Erenlai - Displaying items by tag: 影像與想像
Thursday, 20 January 2011 14:30

難以言傳的愛情---《為愛遠離》

片名:《為愛遠離》(Partir
導演:凱薩琳‧科西妮(Catherine Corsini)
出品年份:2009年
台灣上映時間:2011年1月(傳影互動發行)

關於外遇的電影不計其數,然而在呈現人性的嫉妒、謊言與背叛外,《為愛遠離》更關注人在中年後自我認同的追尋,與未來愛情的面貌。


Thursday, 20 January 2011 14:04

影評:時代風暴或天才宿命?---《風暴佳人》

片名:《風暴佳人》(Agora)
導演:亞歷山卓‧阿曼納巴(Alejandro Amenabar)
出品年份:2009年
台灣上映時間:2010年12月(CatchPlay發行)
身負巨大創造使命的傑出學者,有無可能與自己的時代和平共處?海芭夏(Hypatia)之死既是宗教衝突下的憾事,或許也是天才過分忠於自我的悲劇。


Thursday, 27 May 2010 02:47

以虛寫真漫畫人生:2010年法國安古蘭漫畫大獎與佳作介紹(二)

布洛奇(Blutch)可說是法國漫畫新浪潮不可忽視的要角,他去年獲頒安古蘭漫畫節大獎,除了照慣例在今年舉行個展外,他也把自己小時候鍾愛的漫畫《藍袍小兵》les Tuniques Bleues)引薦給漫畫節觀眾,多少有向大眾漫畫致敬之意,這部漫畫的主角就叫做「布洛奇」。

布洛奇展比起上屆得主杜比與貝比昂(Dupuy & Berberian)展低調單純得多,沒有逗趣的大型藝術裝置,展場就只有布洛奇的圗畫創作,觀眾最後可在展場附設的放映室觀看以布洛奇為題的紀錄短片。


華麗與衰敗共生:2009年大獎得主布洛奇個展

走過布洛奇個展,光看觀眾反應就相當有趣。他為法國文學刊物繪製了一系列諷刺漫畫,不少觀眾看了竊笑。也有一組系列畫作以幽暗的粉彩色調為主,畫中青春肉體與衰老發胖的人體並存,有時奇怪的不明物體佔據畫面,有時作者嘗試捕捉人物的動態感,編織出生命與衰敗共存共生的世界。展場入口有幅粉彩畫作頗引人注意,畫面上只有兩個背影,左邊的西裝男子頭部是把草,右邊的藍衣女子有著一頭熾艷的紅髮,那是布洛奇為名導亞倫雷奈(Alain Renais)新片《愛情瘋草》(Les Herbes Folles)繪製的海報。

布洛奇個展不像傳統的漫畫展,他並沒有像大多數作者把漫畫出版品原稿一頁頁地拿出來展示就好。他拿出了許多從未出版的私房畫作,展現出創作者在成熟技巧與自發性揮灑的來回追索,它們就像一片片瑰麗奇異的拼圖,為我們拼湊出創作者內心宇宙的一方天空。

展場雖然看不到布洛奇的爆笑童年記事《小小克里斯提昂》(le Petit Christian),也沒有驚心動魄的《羅馬宮闈秘史》(Péplum),樂迷們也看不到《完全爵士》(Total Jazz)原稿,漫畫家誠摯邀請我們參觀他創作的後花園,又是一方天地。


攝影/David Rault


■ 漫畫家布洛奇介紹 http://mypaper3.pchome.com.tw/lilou/post/1262676460

■ 安古蘭國際漫畫節官方網站 http://www.bdangouleme.com




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Wednesday, 28 April 2010 20:23

無法轉譯的詩——散落在城市中的密碼

關於詩和城市,我會聯想到兩部電影:一是2003年蘇菲亞科波拉(Sofia Coppola)導演的《愛情不用翻譯》(Lost in Translation),一是1987年溫德斯(Wim Wenders)導演的《慾望之翼》(Der Himmel über Berlin);前者的背景是現代的東京,後者是冷戰後期的柏林(在電影中有很多柏林圍牆的場景)。兩者似乎都是以一個外來者的眼光,來觀察這兩個城市。《愛情不用翻譯》裡夏洛特與巴伯這兩個素未謀面的美國人,因緣際會下在東京相遇,他們兩個同樣都感受到一種疏離與扞格不入的感覺,同為異鄉人,是孤獨使他們相聚、相識在這五光十色的東京,卻也因身為旅人這短暫的邂逅只如浮萍,終將分離。

《慾望之翼》則是以一個天使的眼光,靜靜的、默默的旁觀,他愛上了人類,甚至願意為了她落入凡世,身為這個世界的另外一種存在,他是一個完全無法介入的旁觀者,但卻又可以聽到每一個人類的心事,他著迷於人類所擁有的這種喜怒哀樂和豐沛的情感,於是他從一個在蒼穹上睥睨人世的天使變成了一個血肉之軀。

Ida_UntranslatablePoems05這兩部電影所用的題材,我們似乎可以在很多文學作品裡看到,但「愛情不用翻譯」的意境比較接近中國的詩,一些客居他鄉或是感嘆生離死別的詩,譬如說,當巴伯和夏洛特在東京的街道相擁即將分離時,他們知道或許此生不會再相見了,我腦海中想到了李商隱寫的「此情可待成追憶,只是當時以惘然」(唐朝詩人李商隱《錦瑟》),還有「多情自古傷離別」(北宋詩人柳永的《雨霖鈴》)這種沒有完成的戀曲,和註定要分離的惆悵感,隨著夏洛特的眼淚落下,一起飄散。而「慾望之翼」則是跟西方文化,基督教的墮落天使(the Fallen Angle)的再詮釋有關,電影一開始,旁白就唸了一段寓意深長的詩 :


When the child was a child 當孩子還是孩子的時候

It walked with its arms swinging, 他搖擺著雙臂走著

wanted the brook to be a river, 多麼希望小溪可以成為江河

the river to be a torrent, 多麼希望江河能變成湍流

and this puddle to be the sea. 水坑經年累月後也匯聚成了大海


When the child was a child, 當孩子還是孩子的時候

it didn’t know that it was a child, 他並不知道自己只是個孩子

everything was soulful, 事事皆款款深情

and all souls were one. 所有的靈魂都是獨一


When the child was a child, 當孩子還是孩子的時候

it had no opinion about anything, 他對於任何事物都無成見

had no habits, 也還沒養成任何習慣

it often sat cross-legged, 他常常盤腿坐著

took off running, 或匆匆跑開

had a cowlick in its hair, 前額貼著他蓬亂的捲髮

and made no faces when photographed. 照相時也不會裝模作樣

Ida_UntranslatablePoems01(以下是德文原文,旁白其實就是主角Damiel(Bruno Ganz),這首詩是由劇作家、詩人同時也是這部片的編劇之一的Peter Handke所寫的Lied Vom Kindsein〈孩童之歌〉,而〈孩童之歌〉的靈感來源是德語詩人里爾克 Normal 0 0 2 false false false MicrosoftInternetExplorer4 Rainer Maria Rilke所寫的〈杜伊諾哀歌〉(Duineser Elegien)):

Als das Kind Kind war,

ging es mit hängenden Armen,

wollte der Bach sei ein Fluß,

der Fluß sei ein Strom,

und diese Pfütze das Meer.


Als das Kind Kind war,

wußte es nicht, daß es Kind war,

alles war ihm beseelt,

und alle Seelen waren eins.


Als das Kind Kind war,

hatte es von nichts eine Meinung,

hatte keine Gewohnheit,

saß oft im Schneidersitz,

lief aus dem Stand,

hatte einen Wirbel im Haar

und machte kein Gesicht beim fotografieren.

暗喻出當天使還沒墜入人世時,他可以保持著無邪之眼去觀看,就像孩子一樣純真,他不會預設任何的立場。但當他成為人類,就像亞當和夏娃偷吃禁果後,他們居然意識到自己裸身,而需要找葉子來遮蔽自己,他們開始有了羞恥之心,於是即將承受人類的苦難。這樣的概念是源自於聖經裡面的典故,雖然這首詩的用字不深,其背後所代表的意義,遠比文字字面上的意義要來的深遠。電影中還有一個有趣的地方,是當天使Damiel墜入凡間,畫面從黑白變成了彩色,他頭上流著血,碰到路人他第一句問的話是:這是紅色嗎?也呼應出這首詩的意旨,在他還是天使的時候是沒有人類的這種感知系統的,如今他有了痛的知覺,也看得到色彩了,這是作為人類的一種幸福亦是不幸,但對他而言,這個代價絕對是值得的,因為他遇見了愛情。

慾望之翼所設定的時空,是當時還沒有統一的柏林,電影中有出現幾個柏林的地標,天使常站在Siegessäule(勝利女神紀念柱)上俯瞰著柏林,戰後的柏林蕭瑟而毫無生氣,巨大的柏林圍牆筐限住西柏林這民主孤島,對於像我一樣還沒有去過柏林的人來說,這部電影就是我對柏林的印象,冷冽的空氣中凝結出一篇篇喃喃自語的詩歌,下次去柏林旅行,或許我會抬頭望望天空是否真的有天使盤踞。


 

Ida_UntranslatablePoems04把時空拉回到現代的東京,在「愛情不用翻譯」裡,東京街頭繁華的景象,對比出兩個主角寂寞的心靈沒有地方停泊。客居異鄉的旅人們,當你獨自一人走在車水馬龍的大街上,是否也曾經有過這樣的感覺?這讓我想到唐朝張繼寫的《楓橋夜泊》這首絕妙好詩「月落烏啼霜滿天,江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺,夜半鐘聲到客船。」即使兩者的時空背景不同,卻表現出相同的情緒,一個是古時候蘇州河上難以入眠的張繼;另一個是現代東京高級的飯店房間中失眠的夏洛特與巴伯,所謂「月是故鄉明」的思鄉情緒。

這部片中還有一個部份是描述夏洛特前後心境的轉折,電影一開始她去了一間寺院後,回到旅館她打了一通電話給朋友,她對她說,我今天去了寺院,那裡有僧人在誦經,但我沒有感覺(I didn’t feel any thing)。而電影的最後,夏洛特自己搭新幹線去了京都,從一個城市連結到另外一個城市,交通工具是非常重要的場景,對於旅人來說,看著窗外不斷移動的風景,會有一股神奇的魔力,人生也就像一幕一幕的戲劇,上映後下檔,沒有什麼事是過不去的,這時候的背景音樂是法國電子雙人組Air的Alone in Kyoto,我覺得這一段在京都的場景是這部電影最詩意的地方。在京都的寺院走著,夏洛特看到了一對穿著傳統服飾的新婚夫妻經過,她駐足觀望,這時候那男人把手伸出給他的女伴牽,鏡頭帶到夏洛特的臉,她已不再是電影一開始那didn’t feel any thing的女孩了,她的表情細微的顯示出她的變化,她可以感受到一些溫度,而不再只是冰冷疏離的感覺。

Ida_UntranslatablePoems02在大城市中,你每天會遇到很多不同的人,有的或許會變成摯交,有的只是過客與你擦身而過,這賦予城市一股致命的吸引力。人們其實是一個一個小小的字,街道就是句子,縱橫穿插,交織成一首首奇幻的詩,所以每一個城市都是一首詩,任憑我們這些小小的字婆娑跳舞於其中。每一個字與字的相遇,都會產生出動人的故事,每個故事都可以是一首詩,有的壯烈、有的失意、有的悲愴、有的無奈、有的令人心碎、有的浪漫、有的溫馨、有的可愛。

 

劇照提供/開眼電影網(愛情不用翻譯)、Bradley Allen(慾望之翼)

 

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Wednesday, 28 April 2010 20:12

《天際線》、《明信片》導演牛俊強訪談

台北的天際線究竟是個什麼模樣?城市中隨處可見的房地產廣告,又能引發何種思考?讓我們聽聽牛俊強(阿牛)對於台北這個城市的想法與觀察。


Wednesday, 28 April 2010 19:47

《在城市中漫舞》導演邱凱訪談

身為來自異國的影像工作者,邱凱對於台北這個城市有什麼樣的特殊體會?在他的眼中,台北的魅力又展現在哪些地方?


Monday, 28 December 2009 01:01

影評:尋找最大的福澤

《心靈暗湧》是一部讓人看到目瞪口呆驚訝到爆,看完後忍不住會想在電影院內一直鼓掌,不將自己心中那股讚嘆、欽佩、喜愛,藉著鼓掌的動作發散出來而不快的偉大作品。在我的印象中,這樣的作品實在不多,只要能看到一部,就會覺得如獲至寶,心中感激能夠活著來體驗這樣的作品,便不枉活著。

這部電影的英文片名Troubled Water,直譯可為「惡水」或「怒濤」,是整部影片的主意象與詮釋之鑰。片中男主角湯瑪斯在教堂內演奏管風琴,一日小學生來參觀,他應邀彈一曲以饗來客。結果他彈的不是一般教堂內會聽到的宗教音樂,而是賽門與葛芬柯(Simon & Garfunkel)的名曲〈惡水上的大橋〉("Bridge Over Troubled Water")。這首表面字意看起來是談論友情的歌曲,在湯瑪斯的管風琴詮釋下,令人感到龐然震動;曲中談到的原本是朋友之情,也一下子昇華成對於所有人類的情感。

男主角湯瑪斯是個年輕人,何以有這等詮釋功力?


自覺委屈

電影一開始,我們看到他因涉嫌謀殺兒童被判刑服監,刑期過了大半而且表現良好,從監獄申請假釋出來,到一家教堂應徵管風琴手。初看這個段落,覺得年紀輕輕的樂手詮釋樂曲如此充滿靈性、感動人心,會想當然耳地認為這是因為湯瑪斯對罪行懺悔的深化所致,他的悔罪變成對音樂表現深度的催化劑。

但這部片子沒有那麼單一淺薄,沒有落入這種耽溺悔罪片的窠臼,而是一邊將劇情往前推進,一邊回溯湯瑪斯眼中當初這件罪行發生的樣貌。

慢慢觀眾會發現,雖然湯瑪斯懷有歉咎之意,但他卻不願承認那是自己的過失,只覺得雖然他和朋友將載著小孩的娃娃車推走,但卻是小孩自己失足落到河谷,這才是事件發生的主因。湯瑪斯認為整起事件是意外,也覺得自己遇到這樣的事很委屈。


苦痛枷鎖

因此雖然假釋後的湯瑪斯願意面對受害者家庭,但他心裡想的,卻是「我也該算是命運的受害者,其實我沒那麼糟」。

在此同時,湯瑪斯喜愛的教堂女牧師之子,在他接送回家途中不見了。這讓他不僅只是「知道」自己當初犯下的罪行,而且換個身分「體驗」當年小孩走失時母親的心境。

而那位失去小孩的母親,便是那天帶小學生到教堂去參觀的老師。她在受到管風琴演奏的〈惡水上的大橋〉感動時,抬眼一望演奏者,卻讓她錯亂不已――這位彈出天籟之音讓她感動的人,不就是幾年來一直讓她痛苦不堪的殺人兇手嗎?

於是她開始想辦法警告教堂裡的人,不能將這麼可怕的惡魔留在這裡,因為她覺得他會危及其他小孩。她以自己的苦痛出發,認為不要因此再造成其他人的苦痛。她向教堂的主教說:「你知道湯瑪斯是怎樣的人嗎?為什麼還留他在這邊?」但主教對她說:「如果連教會都不能寬恕他,那還有什麼地方能讓他重新站起來?」


束縛無形

Angelo_TroubledWater02這部片的主要故事背景雖然發生在基督教堂內,但對我來說,它卻不是那麼地有教會意涵。我認為這部電影所指涉的,是更為核心的宗教意義(在此,我將「宗教」和「教會」區分開來,「教會」指的是維繫有相同宗教信仰者的組織)。

這樣的宗教意義,不是很多台灣人難免遇到,而且被傳教到怕了的那些淪為口號的教條;或是強制區分異己的一神教教會信念;或種種已因時空變遷,卻仍要求人們按字面遵守的表象宗教――甚至那些字面規範,是後來的教會為了種種非宗教(而是為組織目的)所設下的規範。我所謂的宗教意義,完全不是這種讓人起警戒的表象教條。

《心靈暗湧》以精巧的情節設定,探入更隱密、無形地存在於普世各種宗教中,想努力讓人類解脫苦難的妙法(如果這種妙法存在的話)。這部電影的英文片名「惡水」,點出片子裡各式各樣在水中沈溺泅泳的意象。水,讓女教師失去孩子,但也在同樣的水中,人們尋求宗教洗禮。片子結尾加害與受害者兩方的救贖,也都和水密切相關。

相較於「水」的有形意象,本片的挪威文原片名DeUsynlige,意義是「看不見的」。它可以解釋為電影男主角要追求的解脫是無形的、看不見的,或者束縛人心的一切,也都是非肉眼所能得見的。


人本氣息

相較於世界各國,北歐的生活環境一向被評比為社會福利較佳。福利政策是要讓人即使處在不同階級,也都可以享有基本的國民福利。其存在的基礎,便是整個社會對於社會公平、正義,有更為仔細的思索與處理。

在這樣重視個人價值的環境中,才能解釋為什麼一個發生在教堂內的故事,影片中卻沒有常見的十字架、禮拜等等畫面一再充斥。這部電影裡最為崇高的,反而是那座管風琴,而管風琴的演奏者,卻是一個「罪人」。整部電影洋溢著一股人本的味道,強調人自身的價值,與透過罪惡及救贖體現上帝恩澤的思考。

創作離不開生活經驗。北歐人獨特的生活經驗,讓他們的創作帶有透過地理環境、緯度、社會風俗所塑造出來的特色。這樣的特色即使是其他同緯度國家(如加拿大、俄國),亦沒有北歐那種獨特的風味。

這幾年在台灣持續引進的瑞典推理小說,如麥.荷瓦兒和派.法勒(Maj Sjowall & Per Wahloo)的「馬丁.貝克探案」系列,或者是最多人知道的瑞典宜家家居(IKEA),在在莫不體現當地思維中的平等與個人價值――不管你是什麼樣身分的人,該受到的對待是一樣的,使用的家具也是有設計但沒階級感的,而且會不斷對於弱勢投以同情和理解。


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導演:艾瑞克‧波貝(Erik Poppe)
片名: 《心靈暗湧》( Troubled Water
出品年份:2008年
台灣上映時間:2009年12月(雷公電影發行)
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劇照提供/雷公電影



本文為節錄,完整內容請見2010年1月號《人籟》論辨月刊-上癮

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Monday, 28 December 2009 00:59

影評:看不見的歷史

2009年才剛過,但卻是台灣電影史值得標記的一年。倒不是這一年有什麼劃時代的經典巨作問世,而是因為單單這一年,居然就有三本重要的電影專書出版,分別是三位台灣電影人的深度採訪記錄:剪接師廖慶松、錄音師杜篤之,以及攝影師李屏賓。

這三本書不僅代表了台灣社會對過去將近三十年來默默耕耘、認真打拼的電影幕後工作人員的肯定,而且是真正地深入他們的工作領域,理解其成就後的肯定。其意義與電影在影展得獎,或直接獎勵禮讚導演,可以說截然不同。

2009年初出版的《電影靈魂深度的溝通者──廖慶松》,是第十屆國家文藝獎得獎者專書。而杜篤之是第八屆國家文藝獎得主,也是第一位獲得國家肯定的電影人,以杜篤之為傳主的《聲色盒子》,其實早該出版。

繼導演王童之後,則是攝影師李屏賓獲得第十二屆國家文藝獎。在《光影詩人李屏賓》一書出版同時,2009台北金馬影展也為他規畫了「焦點影人」專題。多位國際知名導演――包括台灣的侯孝賢、越南的陳英雄、法國的吉爾‧布都(Gilles Bourdos)、日本的行定勳及是枝裕和等,都為了李屏賓自願前來捧場。其中最重要的,是一部以李屏賓為拍攝主角的紀錄片,將在影展中作全球首映。這部紀錄片,就是姜秀瓊與關本良合作的《乘著光影旅行》。


幕後藝術巧妙

在進一步評析這部紀錄片之前,實有必要先介紹這三位電影人在台灣電影史的位置。

廖慶松、杜篤之、李屏賓這三位,都是台灣新電影時期的重要幕後工作人員。如果再加上2009年獲得第十三屆國家文藝獎的剪接師陳博文,以及獲頒金馬獎「2009年度台灣傑出電影工作者」的燈光師李龍禹,這幾個名字加起來,對台灣電影的貢獻不會小於侯孝賢與楊德昌!

以廖慶松為例。小野說道:「以前是底片拿來,整理出幾個拍法,或者順一遍,由導演來指揮。新電影之後,剪接師的分量慢慢越來越重,他可以反過來向導演提供建議,因為說不定他的節奏感比導演還好。」(見《電影靈魂深度的溝通者──廖慶松》頁64。)

杜篤之在《聲色盒子》中,則巨細靡遺談到他與楊德昌、侯孝賢與王家衛等幾位重要導演的合作過程,包括他怎樣設計影片中不同聲音呈現的相關細節。尤其在跟楊德昌拍《獨立時代》時,有一場戲是演員鄧安寧與李芹夜晚回到同居處的對談,杜篤之說這是他遇過最難收音的一場戲。書中甚至以圖示,清楚講解他為這場戲收音所設計的每個步驟、過程甚至器材輔具。由此可以佐證小野說的:「我的確見識到,小廖的剪接與小杜的聲音是一種藝術,他們已是自外於電影本身的另一套藝術了。」


溝通切勿輕忽

電影中的剪接與聲音,是一般觀眾比較不會特別留意甚至欣賞的部分。至於攝影,在電影中卻具有某種弔詭的曖昧性:本來人人「看」電影,最直接碰觸的部分就是攝影,但觀眾往往迷醉於演員的表演,又或者歸功於導演的整體思維,而忽略實際生產影像的人乃是攝影師。攝影師所做的事,遂成為一種看不見的存在。久而久之,更成為一段看不見的歷史。

其實,決定一部片的影像風格者,不是攝影師或導演,而是他們之間的互動。當中或許有權力關係,但彼此往來的溝通過程有更為細緻的部分,非權力因素可以道盡,而觀眾往往無從知曉這層創作的過程與細節──是的,我稱這種溝通互動為影像創作的一部分。

例如廖慶松與小野都曾與楊德昌合作,他們也都談到楊導在每個環節的掌控性:當導演自己的理念比較強勢時,負責執行的工作人員就算有意見,最後還是只能聽導演的。這大概可以解釋為什麼楊德昌在拍《海灘的一天》時,不願與中影老一輩攝影師合作,堅持起用年輕新攝影師杜可風;而杜可風真正走出自己風格,也已經不再是和楊德昌合作的片子了。

除了杜可風,杜篤之也是這樣,甚至其他新導演也有樣學樣。如張毅拍《竹劍少年》,就起用了李屏賓。


686_Let_the_Wind_Carry_Me05逐步成為傳奇

李屏賓本是在中影體制內一路培訓晉升的攝影師――這也要感謝當時的中影總經理明驥致力培養技術新血,而明驥正巧也於2009年金馬獎獲頒終生成就獎。他與另一位也是台灣新電影重要攝影師的楊渭漢(拍過楊德昌《青梅竹馬》與《一一》),於1984年合拍王童《策馬入林》,兩人同獲亞太影展最佳攝影獎。

之後李屏賓連續接拍多部侯孝賢電影,從《童年往事》、《戀戀風塵》、《戲夢人生》、《海上花》、《千禧曼波》、《咖啡時光》,到《最好的時光》與《紅氣球》等等。與侯導長達二十多年的合作過程,不但奠定了李屏賓的攝影理念,更隨著侯導的腳步,將自己的攝影成就推向國際。沒有這二十多年來逐漸發光發熱的傳奇,不會有《乘著光影旅行》這樣動人的紀錄片。


天天都是好天

《乘著光影旅行》非常確實地掌握了「賓哥」李屏賓的個人特質及攝影理念。比如他對於光的重視、對於光色的堅持:「每天的光從不一樣的地方進入不一樣的房間裡面,每個房間都有自己本來的氣味,但每次我們拍攝的時候一進去,一個燈兩個燈,幾個燈一打以後,這個房子不見了,這房間完全是個假的……有時候一種味道其實是在生活的時候你常常會感受到,所以我希望把我認識的、我知道的那些光色,儘量在影片裡面、不同的場景裡面能夠拿回來。」

這樣崇尚自然素樸的理念,與侯導是很相合的。但並不是兩人天生理念相合,所以電影才拍成那樣,而是他必須不斷與侯導進行對話、撞擊、互動,並且在每個不同的實際拍攝狀況裡,直接面對問題找出解決辦法,才能造就彼此都滿意的成果。

片中賓哥提到一個例子。侯導在高雄鳳山拍《童年往事》時,剛好遇上颱風來。如果非要拍有陽光的景不可,一般導演只好摸摸鼻子,等颱風走了再拍。但是侯導想法硬是不同,「他所有東西可以調整,他覺得這才是真實面,為什麼我一定要陽光……所以我跟侯孝賢天天是好天。」李屏賓回憶說。


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導演:姜秀瓊、關本良
片名:《乘著光影旅行》( Let the Wind Carry Me
出品年分:2009年
台灣上映時間:2009台北金馬影展
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照片提供/姜秀瓊、田園城市



本文為節錄,完整內容請見2010年1月號《人籟》論辨月刊-上癮

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Monday, 28 December 2009 00:00

影評:從墜入情網到分手的那些事

在觀賞《戀夏(500日)》的同時,我的心裡其實不斷想起一部不算經典的言情片《煞到你》(Down to You)。這是一部在2000年世紀之交推出,卻洋溢著九○年代校園YA電影慣見白爛氣息的約會電影。

 

茱莉亞.史緹兒(Julia Stiles)在《煞到你》飾演的伊茉珍,相較於小佛萊迪.普林茲(Freddie Prinze Jr.)在同一部電影飾演的艾爾,無疑在這段愛情關係更具主導性。伊茉珍的直率與難以捉摸,決定了這段戀情的獨一無二,也化解了所有戀愛中男女無可避免的齟齬與尷尬,令那些或是甜蜜或是不愉快的點滴曾經,在艾爾的回憶裡即便苦澀,仍舊無比甜美。而艾爾無論如何再也「戒不掉」她,甚至後來喝洗髮精自殺的「奇招」,也因此發酵出一股「旗鼓相當」的說服力。

 

 

 

 

 

 

導演敘事是關鍵

 

 

 

《戀夏(500日)》無論角色設定或劇中兩性關係的發展與互動,甚至兩人的「愛情主題歌」,以及男主角身邊求愛軍團的餿主意,皆與《煞到你》有著異曲同工之妙。真正影響這兩部電影最後成績的關鍵性差異,取決於導演說故事的方法與態度。

 

《煞到你》男女主角在片中不時面對鏡頭自剖戀愛心境的安排,雖然偶見巧思,但該片導演克里斯.伊塞克森(Kris Isacsson)在敘事調度上,頂多只是不過不失。相較於《戀夏(500日)》導演馬克.偉柏以第一個鏡頭,即緊抓觀眾目光的才氣縱橫,克里斯.伊塞克森顯得遜色許多。

 

拍MV出身的馬克.偉柏將一場再平凡不過的戀愛,打散拆卸成為五百個零碎的記憶片段。而後透過男主角湯姆的主觀認知重新組合,讓這段愛情從開始到結束,不再只是依照時序進展的單純直線:它有時是跳躍的對照,有時是刻意的空白,有時是音樂劇,有時是老電影……。《戀夏(500日)》也因此,重新「格式化」了一部愛情電影的標準敘事結構。

 

 

 

 

 

 

私小說感同身受

 

一部偉大的愛情電影之所以能名留影史而歷久彌新,往往在於它「格式化」了觀眾的既定想像。將電影史往前推個十年,《曾經。愛是唯一》(Once)、《王牌冤家》(Eternal Sunshine of the Spotless Mind)及《愛在黎明破曉時》(Before Sunrise),就是最好的示範。

 

《戀夏(500日)》的浪漫,並非如《愛在黎明破曉時》、《曾經。愛是唯一》等「城市愛情電影」那般,是寫意、散文式的「一期一會」式浪漫。它的浪漫,來自以男主角湯姆為主敘事觀點,形塑出如「私小說體」般令人感同身受的無比說服力――那是一股如沐春風的愉悅與自信。

 

而《戀夏(500日)》之所以打動人心,除了馬克.偉柏靈光乍洩的活潑調度,也必須歸功本片編劇史考特.諾伊史達特(Scott Neustadter)和麥可.魏博(Michael H. Weber)精密算計的劇情架構,以及男女主角之間無人能敵的化學作用。至於《戀夏(500日)》與幾部影史重要經典間充滿「互文性」的火花四射,則是巧妙成就了這部新世紀愛情經典「另一個層面」上的意義。

 

雖然許多觀眾注意到充滿時代感與指標性的奧斯卡最佳影片《畢業生》(The Graduate),在《戀》片前後出現了兩次;雖然許多觀眾覺得難以捉摸的夏天與非常相信命運的湯姆從認識、相戀到分手的過程,洋溢著歐洲言情片獨特的跳躍語法(例如《敢愛就來》〔Jeux d'enfants〕、《遇見百分之百的女孩》〔Manneken Pis〕);雖然那甜美到近乎可擰出水來的敘事語法,令人直接想起《艾蜜莉的異想世界》(Le fabuleux destin d'Amélie Poulain)那繽紛炫目的童話調色;雖然片中對於愛情、生活與記憶的辯證,有那麼一點《王牌冤家》(Eternal Sunshine of the Spotless Mind)的味道,但我真切地以為,伍迪.艾倫(Woody Allen)的《安妮霍爾》(Annie Hall),其實才是《戀夏(500日)》真正想致敬的對象。這樣的推定,當然不僅是因為兩部片皆使用了有趣的分割畫面而已。

 

 

 

 

 

 

昔人今日新登場

 

 

 

ZhengBingHong_500Days_of_Summer011977年的《安妮霍爾》向我們的電影史證明了一部愛情喜劇,可以不單單只是一部成功的約會電影。而銀幕上的浪漫,也絕非僅止於感官刺激的淺薄作用:它不僅可以是對於一部影片所處的時代、地理位置,以及當前既定性別迷思的另種顛覆性思索,更可以是對於越來越「爆米花」的即時情感關係的重新定義。

 

而相隔32年的《戀夏(500日)》,竟隱隱令我有種《安妮霍爾》片中主人翁安妮.霍爾與艾維.辛格在21世紀的今天重新上場的錯覺(尤其「我們都只能透過劇中男主角的觀點來認識女主角」這點最為相似):

 

柔伊.戴斯錢尼(Zooey Deschanel)飾演的夏天在《戀夏(500日)》中,是個穿著髮型走復古風、舉止突梯、不按牌理出牌的獨立女性(猶如戴安.基頓〔Diane Keaton〕在《安妮霍爾》裡頭特立獨行的扮相)。而約瑟夫.高登–李維(Joseph Gordon-Levitt)飾演的湯姆相信命運、相信一見鍾情,並對於幸福有著堅定的信仰(當然這與伍迪.艾倫飾演又酸又神經質的艾維.辛格不盡相同)。

 

雖然《戀夏(500日)》的故事背景是洛杉磯,但馬克.偉柏為電影注入了一股「東岸派」文藝青年無法抗拒的奇異魔力,也順勢將這部電影與東岸派代表人物伍迪.艾倫,與他的《安妮霍爾》連上了線。

 

 

 

 

愛戀心事難捉摸

 

此外,馬克.偉柏以一種讓人會心微笑的討喜本事,將戀愛中有形無形的各樣日常瑣碎予以擴大。而非線性的敘事結構,則是聰明又微妙地適時突顯出「愛情本就沒有邏輯理性可言」的極度主觀特質

 

如果說大多數愛情電影在各憑本事經營了男女主角相處過程的細節之後,總是不忘對銀幕前的觀眾耳提面命所謂「兩性關係的最後出口」――唯有「結合」才算是Happy Ending的終極價值觀,恰如湯姆自幼對於《畢業生》最後算是「喜劇收場」的個人認定――那麼,《安妮霍爾》與《戀夏(500日)》是否算是非喜劇收場呢?

 

乍看天馬行空不受拘束的人,何以在轉瞬間就決定安定下來;理當實際的人,何以反倒是終日拘泥於自己小宇宙的空想家?《戀夏(500日)》顯然不願意丟出一個說法。或許在創作者的愛情觀裡,戀愛本來就是如此措不及防、如此捉摸不定。

 

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導演:馬克.偉柏(Marc Webb)
片名:《戀夏(500日)》( [500] Days of Summer
出品年分:2009年
台灣上映時間:2009年11月(福斯發行)
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劇照提供/美商二十世紀福斯影片公司

本文為節錄,完整內容請見2010年1月號《人籟》論辨月刊


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影評

Friday, 28 November 2008 04:06

容貌一現

人籟與文向基金會共同合作,推出一本不常見的生命教育精裝套書《擁抱孤挺在疾風中的勁草:十二段生命歷程》,2008年11月出版。以下是光啟社副社長丁松筠(Uncle Jerry)的推薦文字。

丁松筠 撰文

美有很多種。

有希臘雕像的古典美、吳哥窟寺廟磅礡的壯觀美、中國畫與書法的細緻美,也有現代伸展台上模特兒與電影明星精心裝扮打造的魅力美。

然而還有一種美,是精神上的,這道神奇光芒映入並穿透了你的靈魂,無論你的肉體狀況為何、無論你是誰…它總是照亮著你。

精神力量光采照耀

我有一位朋友,當他第一次看到泰瑞莎修女本人時不禁放聲大哭。「她是如此瘦小…」當他看見眼前這位纖細皺縮的身體卻展現出如此巨大的精神力量時,他只能結巴地說出這句話。達賴喇嘛用他的聲音及微笑便足以感動群眾,讓所有人頓悟生命之美。教宗若望保祿二世在他身體十分衰弱甚至瀕臨死亡之際,依舊充滿著和善之美。

本攝影書中的每一張照片都散發出同樣的精神美。它們訴說著各式各樣的人,他們就像是脆弱的嫩草葉,被踐踏在地後又重新存活了下來。雖然命運的折磨使他們顯得有點彎曲、殘缺甚至失去光采,然而由精神層面所散發出來的生命力卻使他們顯得強壯、美麗,讓每個人不禁為這份頑強的精神力量所折服。

鏡頭捕捉奮鬥心靈

這一張張扣人心弦的照片,是兩位攝影師用「心」的相機所拍攝出來的。只要瞥見一眼,就會讓你想深入了解每一段故事,進而理解美從何而來。 你可以深深地感覺到,無論是年華老去,或失去摯愛,或遭受生命中的不幸打擊…都已無所畏懼。再嚴峻的考驗我們都有天生堅毅能力去承受。在我們每個人的心中總是存在著能讓自己感到快樂的元素。

從重要精神領袖從容地面對死亡到癱瘓孩子樂觀地看待生命、從出獄年輕人的再度開創生命到經歷至親自殺的女子重新發現自我、從為支付孩子學費而從事性交易的母親到不為社會所接受的同性戀男子…這種種特殊的美─是從苦難與奮戰中所綻放出來的美,也是為他人付出所塑造出來的美,更是展現強韌生命力且象徵人類精神勝利的美。
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不只是書,還有DVD和生命支持手冊。這本書,這些DVD,以文字、攝影與影片說出十二個不平凡的生命故事。故事中的每個人物,無論經歷多麼大的創傷與挑戰,他們面對、承受、尋找希望,我們為您紀錄他們的奮鬥過程。當您需要社會資源支持,可在生命支持手冊中找到鄰近單位相助。

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Friday, 30 May 2008 09:07

長江七號的道德俗諺

以往周星馳令人激賞的不在於電影包裝,而是片中隱隱透露的小人物生存律法。這回,星爺試圖在《長江七號》裡找回那無可復返的童年,但卻落入了奇想與規訓的兩難…

陳正菁 撰文  

人人都愛周星馳

周星馳的電影向來充滿了無厘頭式的訕笑和幽默,星式喜感儼然成為香港電影繼李小龍、成龍之後的後現代象徵。許多人對星爺有著無可自拔的著迷。好比說,自動將電影中的經典對白集結歸檔、有條有序地成立「我愛周星馳」俱樂部…若以文化現象來看,周星馳確實已構成改變人們生活習性的條件,且製造了不同以往的文化生活語彙。
我對周星馳電影的觀察不若他的死忠影迷那般長久,但藉由有線電影台的反覆播放,三不五時仍有機會觀賞到他的早期電影。某些個可稱之為「無聊電影」的經典橋段百看不厭,尤其是他大剌剌挪用文化符號的影片名稱(如:國產凌凌漆/凌凌漆大戰金鎗客、九品芝麻官之白麵包青天、西遊記大結局之仙履奇緣等),更是從第一時間就讓觀眾知道他預備玩什麼把戲。他喜歡反諷,熱愛諧擬,樂於自創無聊箴言,更喜歡對小人物冠以「神」之名。諸此種種,都讓周星馳成為新一代的「電影之神」。
即便他早期的影像質感不登大雅之堂,但票房和銀幕偶像的聲勢都受到直接的肯定,無論是香港、台灣還是亞洲其他地區,周星馳都建造了自己的小殖民地。而這小殖民地的風格,更為周星馳電影的「後殖民性」(post-colonialism)(註1)賦予不可忽視的地位。

後殖民式的雜交喜劇

香港電影的路數一直與歐洲精緻電影逆向而行,近期雖有不少新導演往美式風格靠攏,但還是不脫港式文化的調性。基本原則就是:對白多、節奏快、軸線清楚,周星馳當然也不例外。但遠勝於其他電影的,則是他不怕兜圈子,人物或劇情彷彿鬼打牆似的周而復返。這部戲演過的,下部戲還可以用,一點都不打算避開抄襲或重複的嫌疑。也因此,互文性(inter-textuality)(註2)成了周星馳電影不可忽視的元素,讓他演出或編導的每一部電影彼此互為指涉,幾乎構成一個故事連環套;而「阿星」這個連多想都顯得浪費力氣的名字,就這樣成了一部戲接一部戲的菜市場名。事實上,香港電視劇的製作模式也極為類似,而周星馳當然擅長此道,且樂此不疲。
若論及周星馳電影風格轉向的關鍵時刻,應屬二○○四年的《功夫》。由於美資的介入,使得周星馳電影的視覺美學突然躍進另一個範疇,與好萊塢也越趨靠近。然而創作至此,周星馳勢必得面對他下一個階段的抉擇──究竟要更迎合中產菁英的道德標準,還是繼續往市井小民的賴活哲學靠攏?
以往教人激賞的周星馳不在於電影的精緻包裝,而是每部影片中隱隱透露出來的「絕不向主流價值低頭」;亦即,誰鳥你個什麼社會律法呢?大不了轉身就走,說一句:「哇,你又在嚇我吧?」說他阿Q也行,擺爛也罷,總之,這個社會是不適生存的,總要自己找點樂子。

《功夫》走向華麗精緻路線

《功夫》裡的阿星一心加入斧頭幫,從來無須面臨什麼黑道與否的道德衝突,至終靠向所謂正義的一方,也不過是因緣際會。周星馳電影裡最挑釁的,應該就是他所建構出的一套「小人物自保原則」(或者地下律法),只是原本無傷大雅的反社會傾向,卻漸漸匯聚成小人物只要努力總會成功的虛假喜劇。如此的價值觀雖吻合一般俗眾的保守心理,對於有更多期待的觀眾讀者,則是深層的樂園失落。《功夫》在戲劇風格上更趨完善,場面處理更華麗流暢。色調一致,視覺細膩有味,在在都反映了周星馳試圖往更精緻的方向走,而他確實也在龐大資金的挹注下達到預期的效果。
也就是從《功夫》開始,周星馳的電影彷彿從下等人突然變成了上等人;無厘頭的電影變得細緻精準,包括音樂和影像調度,周星馳開始在他的電影裡放入消費品味,多數觀眾都感覺到「電影變好看了」。受到視覺感官與商業票房的雙重肯定和衝擊,周星馳的下一部電影因此特別引人寄望,讀者們異想不久的將來,我們將看到一個集搞笑、荒謬和美學於一身的周星馳。

童年奇想與成年規訓的兩難

但周星馳顯然讓大家失望了。他的《長江七號》似乎退化為一個幼稚的超現實童話,僅僅出於一個過度簡單的主題,周星馳試圖在這樣一部強調親子關係的電影裡重回他再也無法復返的童年。整部電影只想宣講一個道德格言,就是劇中父親反覆說的:「我們雖然窮,可是我們不偷、也不搶。」(這話若是放在周星馳的前期電影裡,想必又會是一句充滿嘲諷的經典對白)影片描述一對窮困的父子,因為一隻外星狗七仔(玩具長江七號)的意外降臨,頓時改變了兩人原本卑賤且遭人訕笑的生活,最後更在七仔的超能力幫助下找到美好幸福的人生。整個故事結構,幾乎就是一個毫無瑕疵的童話原型。
周星馳對於無產階級幾乎沒有任何建設性的提議,唯一的生存法則就是努力幻想、努力搏命,並且努力在無可動搖的工人階級裡做夢。電影確實安排了一個虛幻的夢境,把小男孩帶入極樂狂喜的世界,在那裡,所有平日對他施展惡行的同學、老師甚至街頭惡犬都被他打得落花流水。電影中的夢,後來發現只是一場夢,醒了;然而整部電影的大夢 ,卻沒有人想誠實地去面對它,因此永遠也醒不了。

溫馨回憶還是消費主義?

且不論故事情節的虛矯和單薄,在《長江七號》裡我們幾乎看不到以往熟悉的冷面笑匠,因為這一次,星爺連耍賴的能力都失去了。他不斷地對兒子小狄提出道德訓示:「我們雖然窮,可是我們不說謊 …」「只要有骨氣,不吹牛、不打架、努力讀書,就算窮,到哪裡都會受到尊敬的。」小狄的志願,竟然是要做一個「窮人」!放學回家,還可以心滿意足地與他在陋室裡一邊吃飯、一邊以打「小強」為樂。周星馳對於完美小孩的浪漫想像,於此曝露無遺。
周在訪談中提到拍片靈感出自於童年時心愛的玩具長江一號,以及吵著買玩具反而遭來一頓打的痛楚記憶,他開始想拍一部溫馨的兒童電影,讓小孩們可以在電影院裡得到滿足(或者在走出戲院後,順手買一個七仔玩偶回家),因而覺得生命還是值得繼續下去的。重點是,周星馳顯然明白現實真相並非如此。對於某些中下層人家來說,七仔玩偶畢竟是昂貴的;在消費主義的誘惑下,七仔確實就如同影片結尾那般無限增殖地朝觀眾席捲而來,所有坐在銀幕前的小孩(和父母)幾乎無從招架、難以抵擋。

突兀的影像語法和音樂情緒

整部影片用了大量的俯瞰鏡頭和水平橫搖鏡頭,誇張的視覺處理,讓電影顯得更為矯柔做作。好幾次當畫面突然轉至俯瞰鏡頭,身為觀者的我都會立時驚醒,唉,又在提醒我這是一部有影像感的電影了!但如此的視野只能製造刻意的疏離,也讓這對父子變得更渺小、更卑微(或者更不真實)。我不禁懷疑起,這真的是導演想要製造的心理效果嗎?還是玩攝影玩過了頭?
相對於敘事貧乏的電影內容,噱頭式的鏡位只能製造更大的空洞。至於背景音樂的處理,除了經常讓人覺得走錯空間(我常以為誤闖入阿莫多瓦或王家衛的影片),似乎只剩下煽情的作用。唯有當夢境裡出現了電影007曲風的配樂,才讓我稍微回到周星馳一貫擅長營造的電影快感。

可愛童星與完美女人

所有不合邏輯的影像或音樂、大量仿製挪用的經典鏡頭和表演橋段,原本都是周星馳電影最吸引人之處。然而放在這樣一部想要一本正經講道理的影片裡,卻怎麼看也不對勁。許多網友提及片中小狄的精湛演技,總算彌補了多數人觀影後的失落。然而其實除了小演員徐嬌和黃蕾女扮男裝的噱頭外,小狄只讓我看見制式的童星表演風格,偶爾可愛、偶爾賺人熱淚,徐嬌終究無法取代周星馳的喜劇精髓。
至於周星馳片中向來安插的完美女人角色,無論是功夫裡的黃聖依或七號的張雨綺,其實並無二致,她們只需要梳妝整齊、穿戴得宜,在鏡頭前窈窕走動即可。語氣生硬、表演生澀,通常不會遭來太多的非議。這次張雨綺飾演的袁老師,再次在片中構成救贖性的象徵:相對於這個醜陋的現實世界,仍有一個完美無暇且不在乎貧窮骯髒的母性人格(或可稱之為神格)存在。當然若從周式幽默來看,袁老師過度緊實的旗袍線條、前凸後翹的魔鬼身材,算是周星馳絕不違背自己電影品味的良心選擇了,其中袁老師與小狄父親隔著學校鐵門緊握雙手的那一幕,更是典型的周式無賴漢吃豆腐的標準例子。

委曲求全的周式幽默

走到影片結尾,周星馳彷彿螺絲鬆了的發條,突然所有以前無聊耍賴的嘴皮子統統出籠,連「袁老師,你敢說我不英俊嗎?你再看清楚一點!」都脫口而出。整部電影至此已經尋不著先前所講述的品行道德與良善價值,小狄忙著在美嬌和小芬之間尋找真愛,惡同學與好同學打成一片,畸形怪物也都獲得了接受和喜愛。周星馳想在結尾來個大和解,而且是不需要講道理的和解。總之,所有的人都彼此相愛,無關乎貧富懸殊、階級差異!
終於,我所熟悉的周星馳回來了;只是出場的方式有失蠻橫粗糙。這一次,周星馳想要溫馨地說點有意義的教訓,但明顯地是失敗了。道德警語的必要性,或許是為了顧及更為廣大的消費市場。但倘若周星馳僅止於委曲求全於主流保守價值,往後勢必陷入更大的創作困境。相信所有的星迷都無法面對如此的結果,畢竟,周星馳是香港雜食文化的精神象徵,也是後殖民論述裡最強悍的小強類種,無論如何,都要活下去。

註釋

註1 後殖民主義是許多後現代的理論學者所關注的文化議題,他們選擇以一種「他者化」的批評角度來看待歷經多層政治、經濟或文化殖民的族群和地域變遷(無論是稱之為暴力洗禮或文明救贖)。在本文中,我則援引為周星馳電影中諸多與異文化雜交混合的電影敘事手法,以及香港電影特殊的雜燴屬性。
註2 在後結構語言學的論述裡,互文性是無可避免的書寫/閱讀態勢。同一作者之間的不同文本,以及不同年代、不同作者之間的不同文本,都可能彼此產生影響,並形成無可預期的變異。從而使得原始文本不斷延異為新的品類,甚而被誤讀、挪用。
註3 《功夫》(2004)為周星馳自編、自導、自演的喜劇代表作,由美國哥倫比亞影業公司製作發行。

(劇照提供/得利影視)


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