長江七號的道德俗諺

by on Friday, 30 May 2008 Comments
以往周星馳令人激賞的不在於電影包裝,而是片中隱隱透露的小人物生存律法。這回,星爺試圖在《長江七號》裡找回那無可復返的童年,但卻落入了奇想與規訓的兩難…

陳正菁 撰文  

人人都愛周星馳

周星馳的電影向來充滿了無厘頭式的訕笑和幽默,星式喜感儼然成為香港電影繼李小龍、成龍之後的後現代象徵。許多人對星爺有著無可自拔的著迷。好比說,自動將電影中的經典對白集結歸檔、有條有序地成立「我愛周星馳」俱樂部…若以文化現象來看,周星馳確實已構成改變人們生活習性的條件,且製造了不同以往的文化生活語彙。
我對周星馳電影的觀察不若他的死忠影迷那般長久,但藉由有線電影台的反覆播放,三不五時仍有機會觀賞到他的早期電影。某些個可稱之為「無聊電影」的經典橋段百看不厭,尤其是他大剌剌挪用文化符號的影片名稱(如:國產凌凌漆/凌凌漆大戰金鎗客、九品芝麻官之白麵包青天、西遊記大結局之仙履奇緣等),更是從第一時間就讓觀眾知道他預備玩什麼把戲。他喜歡反諷,熱愛諧擬,樂於自創無聊箴言,更喜歡對小人物冠以「神」之名。諸此種種,都讓周星馳成為新一代的「電影之神」。
即便他早期的影像質感不登大雅之堂,但票房和銀幕偶像的聲勢都受到直接的肯定,無論是香港、台灣還是亞洲其他地區,周星馳都建造了自己的小殖民地。而這小殖民地的風格,更為周星馳電影的「後殖民性」(post-colonialism)(註1)賦予不可忽視的地位。

後殖民式的雜交喜劇

香港電影的路數一直與歐洲精緻電影逆向而行,近期雖有不少新導演往美式風格靠攏,但還是不脫港式文化的調性。基本原則就是:對白多、節奏快、軸線清楚,周星馳當然也不例外。但遠勝於其他電影的,則是他不怕兜圈子,人物或劇情彷彿鬼打牆似的周而復返。這部戲演過的,下部戲還可以用,一點都不打算避開抄襲或重複的嫌疑。也因此,互文性(inter-textuality)(註2)成了周星馳電影不可忽視的元素,讓他演出或編導的每一部電影彼此互為指涉,幾乎構成一個故事連環套;而「阿星」這個連多想都顯得浪費力氣的名字,就這樣成了一部戲接一部戲的菜市場名。事實上,香港電視劇的製作模式也極為類似,而周星馳當然擅長此道,且樂此不疲。
若論及周星馳電影風格轉向的關鍵時刻,應屬二○○四年的《功夫》。由於美資的介入,使得周星馳電影的視覺美學突然躍進另一個範疇,與好萊塢也越趨靠近。然而創作至此,周星馳勢必得面對他下一個階段的抉擇──究竟要更迎合中產菁英的道德標準,還是繼續往市井小民的賴活哲學靠攏?
以往教人激賞的周星馳不在於電影的精緻包裝,而是每部影片中隱隱透露出來的「絕不向主流價值低頭」;亦即,誰鳥你個什麼社會律法呢?大不了轉身就走,說一句:「哇,你又在嚇我吧?」說他阿Q也行,擺爛也罷,總之,這個社會是不適生存的,總要自己找點樂子。

《功夫》走向華麗精緻路線

《功夫》裡的阿星一心加入斧頭幫,從來無須面臨什麼黑道與否的道德衝突,至終靠向所謂正義的一方,也不過是因緣際會。周星馳電影裡最挑釁的,應該就是他所建構出的一套「小人物自保原則」(或者地下律法),只是原本無傷大雅的反社會傾向,卻漸漸匯聚成小人物只要努力總會成功的虛假喜劇。如此的價值觀雖吻合一般俗眾的保守心理,對於有更多期待的觀眾讀者,則是深層的樂園失落。《功夫》在戲劇風格上更趨完善,場面處理更華麗流暢。色調一致,視覺細膩有味,在在都反映了周星馳試圖往更精緻的方向走,而他確實也在龐大資金的挹注下達到預期的效果。
也就是從《功夫》開始,周星馳的電影彷彿從下等人突然變成了上等人;無厘頭的電影變得細緻精準,包括音樂和影像調度,周星馳開始在他的電影裡放入消費品味,多數觀眾都感覺到「電影變好看了」。受到視覺感官與商業票房的雙重肯定和衝擊,周星馳的下一部電影因此特別引人寄望,讀者們異想不久的將來,我們將看到一個集搞笑、荒謬和美學於一身的周星馳。

童年奇想與成年規訓的兩難

但周星馳顯然讓大家失望了。他的《長江七號》似乎退化為一個幼稚的超現實童話,僅僅出於一個過度簡單的主題,周星馳試圖在這樣一部強調親子關係的電影裡重回他再也無法復返的童年。整部電影只想宣講一個道德格言,就是劇中父親反覆說的:「我們雖然窮,可是我們不偷、也不搶。」(這話若是放在周星馳的前期電影裡,想必又會是一句充滿嘲諷的經典對白)影片描述一對窮困的父子,因為一隻外星狗七仔(玩具長江七號)的意外降臨,頓時改變了兩人原本卑賤且遭人訕笑的生活,最後更在七仔的超能力幫助下找到美好幸福的人生。整個故事結構,幾乎就是一個毫無瑕疵的童話原型。
周星馳對於無產階級幾乎沒有任何建設性的提議,唯一的生存法則就是努力幻想、努力搏命,並且努力在無可動搖的工人階級裡做夢。電影確實安排了一個虛幻的夢境,把小男孩帶入極樂狂喜的世界,在那裡,所有平日對他施展惡行的同學、老師甚至街頭惡犬都被他打得落花流水。電影中的夢,後來發現只是一場夢,醒了;然而整部電影的大夢 ,卻沒有人想誠實地去面對它,因此永遠也醒不了。

溫馨回憶還是消費主義?

且不論故事情節的虛矯和單薄,在《長江七號》裡我們幾乎看不到以往熟悉的冷面笑匠,因為這一次,星爺連耍賴的能力都失去了。他不斷地對兒子小狄提出道德訓示:「我們雖然窮,可是我們不說謊 …」「只要有骨氣,不吹牛、不打架、努力讀書,就算窮,到哪裡都會受到尊敬的。」小狄的志願,竟然是要做一個「窮人」!放學回家,還可以心滿意足地與他在陋室裡一邊吃飯、一邊以打「小強」為樂。周星馳對於完美小孩的浪漫想像,於此曝露無遺。
周在訪談中提到拍片靈感出自於童年時心愛的玩具長江一號,以及吵著買玩具反而遭來一頓打的痛楚記憶,他開始想拍一部溫馨的兒童電影,讓小孩們可以在電影院裡得到滿足(或者在走出戲院後,順手買一個七仔玩偶回家),因而覺得生命還是值得繼續下去的。重點是,周星馳顯然明白現實真相並非如此。對於某些中下層人家來說,七仔玩偶畢竟是昂貴的;在消費主義的誘惑下,七仔確實就如同影片結尾那般無限增殖地朝觀眾席捲而來,所有坐在銀幕前的小孩(和父母)幾乎無從招架、難以抵擋。

突兀的影像語法和音樂情緒

整部影片用了大量的俯瞰鏡頭和水平橫搖鏡頭,誇張的視覺處理,讓電影顯得更為矯柔做作。好幾次當畫面突然轉至俯瞰鏡頭,身為觀者的我都會立時驚醒,唉,又在提醒我這是一部有影像感的電影了!但如此的視野只能製造刻意的疏離,也讓這對父子變得更渺小、更卑微(或者更不真實)。我不禁懷疑起,這真的是導演想要製造的心理效果嗎?還是玩攝影玩過了頭?
相對於敘事貧乏的電影內容,噱頭式的鏡位只能製造更大的空洞。至於背景音樂的處理,除了經常讓人覺得走錯空間(我常以為誤闖入阿莫多瓦或王家衛的影片),似乎只剩下煽情的作用。唯有當夢境裡出現了電影007曲風的配樂,才讓我稍微回到周星馳一貫擅長營造的電影快感。

可愛童星與完美女人

所有不合邏輯的影像或音樂、大量仿製挪用的經典鏡頭和表演橋段,原本都是周星馳電影最吸引人之處。然而放在這樣一部想要一本正經講道理的影片裡,卻怎麼看也不對勁。許多網友提及片中小狄的精湛演技,總算彌補了多數人觀影後的失落。然而其實除了小演員徐嬌和黃蕾女扮男裝的噱頭外,小狄只讓我看見制式的童星表演風格,偶爾可愛、偶爾賺人熱淚,徐嬌終究無法取代周星馳的喜劇精髓。
至於周星馳片中向來安插的完美女人角色,無論是功夫裡的黃聖依或七號的張雨綺,其實並無二致,她們只需要梳妝整齊、穿戴得宜,在鏡頭前窈窕走動即可。語氣生硬、表演生澀,通常不會遭來太多的非議。這次張雨綺飾演的袁老師,再次在片中構成救贖性的象徵:相對於這個醜陋的現實世界,仍有一個完美無暇且不在乎貧窮骯髒的母性人格(或可稱之為神格)存在。當然若從周式幽默來看,袁老師過度緊實的旗袍線條、前凸後翹的魔鬼身材,算是周星馳絕不違背自己電影品味的良心選擇了,其中袁老師與小狄父親隔著學校鐵門緊握雙手的那一幕,更是典型的周式無賴漢吃豆腐的標準例子。

委曲求全的周式幽默

走到影片結尾,周星馳彷彿螺絲鬆了的發條,突然所有以前無聊耍賴的嘴皮子統統出籠,連「袁老師,你敢說我不英俊嗎?你再看清楚一點!」都脫口而出。整部電影至此已經尋不著先前所講述的品行道德與良善價值,小狄忙著在美嬌和小芬之間尋找真愛,惡同學與好同學打成一片,畸形怪物也都獲得了接受和喜愛。周星馳想在結尾來個大和解,而且是不需要講道理的和解。總之,所有的人都彼此相愛,無關乎貧富懸殊、階級差異!
終於,我所熟悉的周星馳回來了;只是出場的方式有失蠻橫粗糙。這一次,周星馳想要溫馨地說點有意義的教訓,但明顯地是失敗了。道德警語的必要性,或許是為了顧及更為廣大的消費市場。但倘若周星馳僅止於委曲求全於主流保守價值,往後勢必陷入更大的創作困境。相信所有的星迷都無法面對如此的結果,畢竟,周星馳是香港雜食文化的精神象徵,也是後殖民論述裡最強悍的小強類種,無論如何,都要活下去。

註釋

註1 後殖民主義是許多後現代的理論學者所關注的文化議題,他們選擇以一種「他者化」的批評角度來看待歷經多層政治、經濟或文化殖民的族群和地域變遷(無論是稱之為暴力洗禮或文明救贖)。在本文中,我則援引為周星馳電影中諸多與異文化雜交混合的電影敘事手法,以及香港電影特殊的雜燴屬性。
註2 在後結構語言學的論述裡,互文性是無可避免的書寫/閱讀態勢。同一作者之間的不同文本,以及不同年代、不同作者之間的不同文本,都可能彼此產生影響,並形成無可預期的變異。從而使得原始文本不斷延異為新的品類,甚而被誤讀、挪用。
註3 《功夫》(2004)為周星馳自編、自導、自演的喜劇代表作,由美國哥倫比亞影業公司製作發行。

(劇照提供/得利影視)

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