影評

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Thursday, 02 September 2010

影評:純粹,方能永恆——從《K-20》內在核心看金城武銀幕形象

明智小五郎,是由家喻戶曉的日本小說家江戶川亂步創造的名偵探。他與黑暗英雄「怪人二十面相」之間的鬥法,向來是許多推理粉絲心中最經典的題材之一。

由走在時代尖端的日本製片公司Robot(株式会社ロボット,ROBOT COMMUNICATIONS, INC.),與曾經創造《死亡筆記本》(Death Note)熱潮的日本電視台NTV攜手合作的電影《K-20怪人二十面相》,從劇情設定到核心概念,皆隱約得見好萊塢超能英雄動作冒險公式陰影。

 

不過,即便如此,這部改編自小說《怪人二十面相傳》的娛樂強檔,對我來說,反倒更像是一部充滿少女漫畫色彩的熱血言志之作。

 

 

 

脈絡:一切並非無跡可循

 

本片是女性導演佐藤嗣麻子自編自導的首部劇情長片。在此之前,這位曾留學英國多年的女性導演,除了曾為推理日劇「非關正義」(アンフェア)電影版編寫劇本,也曾數度編導橫溝正史、江戶川亂步等推理名家的代表作品。

 

佐藤女士有位名號相當響亮的丈夫――山崎貴。他不但是金城武初次與ROBOT公司合作的影片《回歸者》(リターナー)導演,後來更憑藉與ROBOT公司連續合作的《Always幸福的三丁目》(ALWAYS 三丁目の夕日)、《Always再續幸福的三丁目》(ALWAYS 続・三丁目の夕日)兩部叫好叫座的昭和時代史詩,奠定自己在當今日本影壇的地位。

 

從這樣的脈絡看來,佐藤嗣麻子會選定金城武為本片男主角,並將本片故事背景設定在1949年,卻未曾發生過戰爭的日本架空都市「帝都」這個與東京平行的虛構都市,還真與擔任本片「劇本協力」的夫婿山崎貴之前作品特色遙相呼應。

 

 

 

ZhengBingHong_K20_01幸福:不自外日影核心價值

 

恰如山崎貴自《回歸者》以來苦心鑽研CG技術(computer graphics),終於在兩部三丁目電影中修成正果,佐藤嗣麻子也在《K-20怪人二十面相》影片開場,即給了觀眾由空中俯瞰的帝都街景――銀幕上呈現古典機械主義美學般的視覺風格,不僅無比光彩奪目,氣勢也恢宏得奪人心魄。

 

儘管如此,佐藤嗣麻子明白極力經營視覺,畢竟只是為了營造《K-20怪人二十面相》的外在與表象,也只是為了跳脫傳統江戶川亂步式的推理格局,同時豐盈昭和舊時代美好骨血思維的手段之一。這部電影在追求令人如沐春風般的愉悅,以及讓人熱血沸騰的官能性滿足(特別感謝佐藤直紀激昂的配樂)之餘,它的終極目標,仍是企圖透過劇情內在肌理的飽滿充實,達成其「核心價值」。

 

如果說好萊塢從《阿甘正傳》(Forrest Gump)到《2012》,皆不厭煩地透過電影闡揚以人為本、自由平等的美國立國精神與核心價值,那麼日本電影包括《Always幸福的三丁目》、《扶桑花女孩》(フラガール)等,無疑也積極表述大和民族追求極「大」幸福之偉大。這部電影也不例外。

 

 

 

反擊:身為女性的編導策略

 

《K-20怪人二十面相》主人翁遠藤平吉(金城武飾)的「小偷修業之道」,以及他無端介入聞名遐邇的明智小五郎與怪人二十面相之鬥等一連串奇遇,表面上是本片故事主軸所在。然而耐人尋味的是,佐藤嗣麻子在成就遠藤平吉「從看輕小偷到決心當義賊,再到『改版延續』怪人二十面相精神」這段成長歷程的同時,卻又有意無意讓本片女主角羽柴葉子(松隆子飾),逐漸搶走故事的主觀詮釋角度。

 

作為明智小五郎的未婚妻,羽柴葉子在影片中段,才逐漸顯現分量。這位大家閨秀的角色看似樣板、花瓶,先是搞笑般以一貫好傻好天真的直接性格,決意留在貧民區幫那群流浪兒張羅早餐;而後開著螺旋槳小飛機,兩度營救遠藤平吉,卻笑稱這只是「良家婦女的嗜好」;甚至進入劇情尾聲,我們才知道所謂「真相的揭露」,亦緣起於這位大小姐細微敏感的觀察……。於是,當佐藤嗣麻子最後以特寫鏡頭,捕捉羽柴葉子臉上那抹瞭然於心的微笑,無疑意味深長,也讓這部電影層次豐富許多。

 

更精確地說,羽柴葉子在片中,擁有易於接受新事物,而且積極、主動又願意接受指正的開放進步性格。由此觀之,想必這是本片導演佐藤嗣麻子前往西方求學,再回歸大男人主義的日本之後,身為女性的一次策略性反擊。

 

 

 

ZhengBingHong_K20_03曖昧:從談情說愛到絕緣姿態

 

不過,在種種只能意會卻無法言傳的心照不宣背後,這部電影當中最為有趣的,仍是金城武那俊美到不似人間所有的臉龐背後,作為象徵性的ICON與其曖昧意義。

 

如果說,觀察史蒂芬.史匹柏(Steven Spielberg)從早期在安培林製片機構(Amblin Entertainment),到其近年在夢工廠(DreamWorks)推出的作品內容與規格,略可管窺美國精神與核心價值的微妙起伏,我以為觀察金城武在ROBOT公司作品中的英雄形象論述,也有著類似的趣味訊息。

 

金城武以往在台港電影創作、投資者眼中,大多必須肩負談情說愛的神聖使命。由其代表作如《天涯海角》、《安娜瑪德蓮娜》、《心動》、《向左走向右走》、《十面埋伏》等,略可建構出他在大銀幕上及觀眾心中深情執著的癡情形象。

 

其中比較不一樣的,則是金城武飾演落入凡間天使的港片《薰衣草》。他在此片中,與陳慧琳談了一場淡淡的戀愛,隨後因為身分重返天界,永遠在某個角落癡癡守候陳慧琳。這樣絕緣卻又款款深情的溫柔姿態,似乎也定義了日本人「欣賞」金城武的角度。事實上,金城武在2000年拍完《薰衣草》後,事業重心也由台港兩地逐漸轉往國際,這才開啟了他與ROBOT公司的不解之緣。

 

 

 

結局:弦外之音意有所指

 

遠藤平吉於《K-20怪人二十面相》片末洗刷了冤屈,同時還得以剷除情敵明智小五郎。但他在此快樂結局之際,卻決定化小愛為大愛,永遠地守護整個帝都(也包括守護羽柴葉子)。這樣的結局,並非單純翻抄美國漫畫《蜘蛛人》(Spider-Man)之類的老套英雄論述,即所謂「能力越強,責任越大」。

 

我以為這種結局的弦外之音(重點)在於,它再次了確認金城武作為一名銀幕ICON的「無性(性別、性傾向)」特質。而這個部分,無疑與本片幕後製作公司ROBOT(以及他們所代表的日本人觀點)看待金城武的角度,有極大關係。

 

ROBOT公司顯然有意修改金城武在《迷霧》中遭刻意物化、標本化的耽美路線,同時也不希望他再如日劇《神啊,請多給我一點時間》(神様、もう少しだけ)、《二千年之戀》(二千年の恋)那般,重複略帶反派邪氣的激情形象。所以他們費盡心思雕琢,甚至神化金城武的俊美銀幕ICON。只是,即使經此修正,金城武的形象其實仍飄著某種架空、無國界的耽美特質。

 

 

 

ZhengBingHong_K20_04奧義:純粹之美不容獨占

 

金城武與Robot公司合作的《太空遊俠》(スペーストラベラーズ)、《回歸者》、《死神的精準度》(Sweet Rain 死神の精度),以及《K-20怪人二十面相》這四部影片,都有著一股濃厚的少年冒險特質。

 

在一段接一段的旅程中,這個憨厚純真、孩子氣十足的大男生,偶而與異性相濡以沫(例如《回歸者》與《K-20怪人二十面相》),偶而與夥伴結為無堅不摧的男性同盟(例如《太空遊俠》),偶而與對手發酵出一股惺惺相惜的BL(註)曖昧(例如《K-20怪人二十面相》)……。然而大多時候,他總是超然物上的、情感漂泊神祕傾向中性的。最典型的例子,自然就是《死神的精準度》。

 

很顯然地,金城武的半日本血緣,加上略帶異國風味的口音與外貌身型,讓他成為銀幕上無國界架空設定的絕佳代言人。我私自揣測,ROBOT公司或許認為透過這樣充滿距離的絕緣配置,金城武的銀幕形象將更得以趨近永恆。而銀幕前無論同性還是異性的觀眾,也更容易在這樣似近又遠的模稜安排之下,巧妙接受ROBOT公司透過金城武所傳輸的一股不容侵犯、近乎著魔的本質性純粹美學。

 

換言之,金城武的美,讓人不用再擔心他會遭到獨占,因為他永遠可以是屬於大家的。這既是演員、製作公司與觀眾三方認可下,文化的在地調適與終極默契,同時,這也多少透露出日本少女漫畫(甚至BL文化)千千萬萬分之一的奧義。

 

 

 

【註釋】

 

BL即「Boys' Love」的縮寫,用以代指男性間的戀愛(並不完全等同於男同性戀)。此類同性之間的愛與欲,有點像是希臘羅馬時期,對於同性愛與美的事物的執迷與追求。BL相關創作範圍,橫跨漫畫、小說和電子遊戲等。BL漫畫(由少女漫畫中的另類一支所發展)和小說,有時也被稱為耽美漫畫和小說。「耽美」的日文原意,則是「唯美主義」。

 

 

 

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片名:《K-20怪人二十面相》(K-20怪人二十面相・伝)

 

導演:佐藤嗣麻子

 

出品年份:2008年

 

台灣上映時間:2009年2月(Catchplay發行)

 

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劇照提供/CatchPlay、開眼電影網

 

本文亦見於2010年9月號《人籟論辨月刊》

 

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Wednesday, 30 June 2010

影評:孤獨的靈魂都知道

初聽《野獸冒險樂園》要改編成電影時,心下忐忑。

 

 

Wednesday, 30 June 2010

影評:生存,是創作的隱喻

胡立歐.麥登的電影總是關於「某個什麼」。它湧動著、窺伺著、籠罩著、引誘著,然後覆蓋上來。

 

Wednesday, 30 June 2010

影評:全景流轉下的家國寓言

在一次又一次的鏡頭慢速旋轉中,

所有表象一層層緩緩剝除。

於是,我們看到所有事物的核心本質,

也終於看到家園的全景…

 

 

Thursday, 27 May 2010

影評:無懼的真愛

人類歷史上自有民主政治以來,第一位女性總統是1974年上任的阿根廷總統伊莎貝爾‧貝隆(Isabel Martínez de Perón)。然而此一紀錄彰顯的不是阿根廷的榮耀,而是諷刺

 

伊莎貝爾‧貝隆本是副總統,前一任總統乃是流亡18年的前總統璜恩‧貝隆(Juan Perón,註)。貝隆流亡時與小他30歲的伊莎貝爾結識,至西班牙後兩人結為夫妻。1973年3月,高齡77歲的璜恩‧貝隆自西班牙回國再度上任時因年事已高,身體不堪負荷,隔年7月1日便因病過世。伊莎貝爾依憲法接任總統,締造此一紀錄。

 

然而接任不到兩年,至1976年3月,伊莎貝爾便又被她自己任命的陸軍總司令維地拉(Jorge Rafael Videla)政變推翻。這次政變也是阿根廷迄今最近的一次政變。

 

以維地拉為首的軍事獨裁政權遂行白色恐怖殘酷統治,反對者均遭逮捕或殺害。據統計,維地拉統治期間至少有一至三萬人被逮捕殺害或失蹤,數十萬人被迫流亡。

 

 

 

 

 

回望過去辯證激盪

 

阿根廷軍政府歷經數位領導人後,於1983年崩潰倒台。其最後一任領導人加爾提里(Leopoldo Galtieri)甚至以為發動福克蘭群島戰役,可以轉移人民對軍政府的不滿,結果戰事失利只加速崩潰。

 

1983年,阿根廷終於由人民重新選出文人總統組織政府,國內政治、經濟等各方面卻似乎沒有好轉跡象:通貨膨脹、經濟衰退、巨額外債壓得政府喘不過氣來。

 

1989年上台的梅涅姆(Carlos Menem)在位至1999年。整整10年間,他戮力推行市場經濟、私有化政策,雖將阿根廷的通貨膨漲打消,但外債及失業率持續升高,工資及生產力低落,社會貧富差距擴大。梅涅姆下台後,更陷入貪污及軍火交易醜聞,司法纏訟至今不息。

 

甫拿下2010年奧斯卡最佳外語片的《謎樣的雙眼》,由阿根廷導演璜恩‧荷西‧坎帕奈拉編導,正是由1999年回望1974年的阿根廷。全片以強暴殺人疑案結合歷史現實,並佐以男女主角間的愛情與人生,集懸疑推理、政治諷諭、蕩氣迴腸於一片,加以時序交錯的敘事手法,令回憶與真相、現實與歷史不斷辯證激盪。無論是否理解阿根廷歷史與社會,觀眾幾乎無不揪心動容、百感交集,拿下此獎實非倖致。

 

 

 

 

 

腫脹雙眸強烈控訴

 

686_SecretoOjos_03《謎樣的雙眼》係改編自阿根廷作家薩契瑞(Eduardo Sacheri)的小說《祕密》(La pregunta de sus ojos)。男主角班傑明(Ricardo Darín飾演)在法院擔任書記官,電影開場是1999年。看來飽經滄桑的他似正嘗試寫作,卻只在紙上寫下「TEMO」(恐懼)這個字。

 

之後他與昔日女上司見面交談。兩人雖都已過中年,交會的眼神卻仍充滿了千言萬語。時間回到25年前,他的上司――哈佛畢業的檢察官艾蓮娜(Soledad Villamil飾演)第一天到任,他立刻為她的美麗著迷。而她也似乎有所感應──從兩人的眼神就可以看得出來。

 

緊接著,在一場為了釐清分案程序,幾名司法官僚互相推託的諷刺作戲之後,班傑明被迫接下一樁強暴殺人案――一個年輕美麗的少婦在自家臥室被強暴殺害。班傑明注視著她的眼睛大感不解:什麼原因讓這麼純潔無辜的少婦死得如此淒慘?又是什麼人可以下此凶狠毒手?

 

少婦腫脹變形的眼睛似乎傳達了某種控訴。而班傑明心中的正義與責任感讓他無法忽視那隻眼睛,久久難以忘懷。

 

然而正如大多數同時代第三世界國家,阿根廷的司法陋習讓另一檢察官很快抓到兩名嫌犯,並且已經認罪。班傑明一聽就不對勁。他去探視那兩個倒楣工人,想當然是遭到刑求,被打得最慘的那個還是外籍移工。班傑明看著他被打腫的雙眼,一句話也不必多說。工人與少婦同樣腫脹的眼睛,讓控訴(國家)的隱喻更加強烈。

 

 

 

 

 

熱情之愛洞察機先

 

在大動作抗拒這種亂逮人假破案(想想看台灣最近才爆出的江國慶案)的不義之後,班傑明決定自己抓出真兇。然而他之所以能夠及時掌握嫌犯,全賴他的助理帕布羅(Guillermo Francella飾演)。

 

這位重度酗酒的夥伴與班傑明之間其實情同師友,平常總需要班傑明幫他付酒帳、勸架、送回家,但是對於重大要事,他的深度思考可不含糊。導演塑造此一角色相當成功:讓他戴上一副粗框眼鏡,嘴裡不時大放厥詞。其幽默的妙語如珠與人生洞察頗有伍迪‧艾倫(Woody Allen)之風,不但能舒緩時而緊張時而尷尬的氣氛,也有調整節奏之功。嫌犯根本該算是他抓到的。

 

帕布羅在酒館裡多次檢視嫌犯寫給母親的家書時,發現一個重要的洞察(Inside):「人的一生可以改變任何事,人可以改變他的外貌、他居住的地方、他的家人、他的女友、他的信仰,甚至他的上帝,但是他唯一不會改變的就是對他喜愛的事物的熱情(passion)。」

 

 

 

686_SecretoOjos_02血脈賁張真兇何在

 

對嫌犯而言,阿根廷的足球賽是他最大的喜好,因此班傑明與帕布羅多次來到足球賽場守株待兔。方法雖有問題,但導演畢竟不負苦心人,終於讓他們僥倖撞見嫌犯,並費盡辛勞將其逮捕。

 

導演在這場戲的場面調度、肩上攝影,以及一氣呵成的長鏡頭跟拍,締造了本片最血脈賁張的一幕:先由空中鳥瞰整座足球場,然後鏡頭一路往下拉到場內賽事,再轉到觀眾席(這裡稍微用了一點數位技巧)上的班傑明與帕布羅,待撞見嫌犯之後展開追逐。此時攝影機一路跟拍,嫌犯由廁所竄出,跳下高牆,進入賽場,員警四面八方圍上來將其撲倒。

 

然而你以為終於可以鬆一口氣,案子破了?

 

在確認犯案真兇這一點上,本片恰可與韓國導演奉俊昊的《殺人回憶》(Memories of Murder)互相參照。差別在於《殺人回憶》裡的兩名警官雖然思維反映傳統與現代衝突,但他們其實都代表國家的正面力量,始終將「查出真兇」視為天職。國家機器中的阻力與反面角色則隱而不顯,全片主軸也單純鎖定在查案過程。

 

 

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片名:《謎樣的雙眼》(El secreto de sus ojos)
導演:璜恩‧荷西‧坎帕奈拉(Juan José Campanella)
出品年份:2009年
台灣上映時間:2010年5月(傳影互動發行)
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劇照提供/傳影互動

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本文為節錄,完整內容請見2010年6月號《人籟論辨月刊》

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Wednesday, 28 April 2010

影評:姿態的美學

偶而有人會問我評論一部電影的標準,我總是回答:「電影本身就是標準。

 

這句話的意思是:每部片的標準不一樣。正如拿楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》的標準來評論楊凡的《淚王子》,後者很可能被批得一無是處;而且如此輕率武斷,勢必難以發現楊凡將白色恐怖童話化的美學企圖。況且即使是同一導演的片子,有時也難以相比。就像楊德昌的《恐怖分子》固然是台灣新電影經典,但這並不能反證以新世代恐怖分子為主角的《麻將》是失敗之作。

 

每一部電影都是獨一無二的文本,要評判它得從它自己身上找出標準來。重點是如果我們評價一部電影,只是為了歸結出影片究竟是好是壞等級如何(難道三顆星的電影就比五顆星的沒看頭?),如此除了突顯評論者自己的菁英姿態或知識品味以外,實無法認識更多關於電影本身的趣味或奧祕,因為一切都已淪為發言的權力遊戲。

 

我認為所有的分類架構或認識框架,其實都只是一種暫時性的方便,既不是絕對真理,更不足以斷定電影本身優劣。一旦框架改變,可能對整部片的評價會有180度的翻轉。從查爾斯‧勞頓(Charles Laughton)的《獵人之夜》(The Night of the Hunter)到喬治‧羅密歐(George A. Romero)的《活死人之夜》(Night of Living Dead),都是一開始不被青睞甚至被斥責抨擊,但後來卻被視為類型經典的片子。而影史上從不乏這樣的例子。

 

 

 

 

深究背後不簡單

 

從這個立場來看,陳駿霖導演的《一頁台北》表面上看起來是一部很簡單的電影,但進一步深究還是有許多不簡單。

 

首先,這是一部「城市奧迪賽」(Urban Odyssey)類型的電影,亦有以「城市漫遊」指稱者,但兩者其實有所不同。「城市漫遊」指的是以城市為背景作無目的的移動,而主角多憑自身意志(習慣、喜好、品味等)行動,較具主體性;「城市奧迪賽」則同樣看似無目的,其實是一種「神話結構」。

 

「城市奧迪賽」有幾項特色:第一,主角作為神話中的英雄,每一步都受到外力(命運)左右推移,難以憑自身意志行動,有時甚至沒有選擇。第二,整段旅程就是英雄歷經磨難的過程,且每一個磨難都可以單獨來看,有如原史詩《奧迪賽》裡,獨眼巨人與海妖賽倫彼此其實無甚關聯。

 

而在歷經各種匪夷所思的試煉之後,最終英雄必須「返鄉」,意即回到原出發點。這裡的原點可能是場景,也可能指某種狀況,但只有透過「返鄉」,才能讓旁觀者發現過程中主角的改變。

 

 

 

 

旅程自此方起始

 

以麥可‧曼(Michael Mann)導演的《落日殺神》(Collateral)為例,男主角傑米‧福克斯(Jamie Foxx)作為本片主角,他的原點是對某位女乘客產生好感的計程車司機,但對方是社經地位比他高出一截的法官,於是他只能把情感壓抑下去。孰料遇上湯姆‧克魯斯(Tom Cruise)這個冷血殺手,傑米‧福克斯被迫要載著他在洛杉磯這個城市裡執行殺人任務。

 

雖然影片中被殺的對象在故事上有關聯,但每一場殺戮戲其實都可以獨立來看――其中刺殺爵士酒吧老闆一場,最為震懾。而最終當難關一一度過,英雄主角憑著自己的意志與能力成功扭轉命運,終於回到原點,也和女法官乘客建立了特殊的情感關係,此時的傑米‧福克斯,當然已非一開始的那個計程車司機了。

 

《一頁台北》的「神話結構」沒有這麼典型。雖然男主角小凱(姚淳耀飾演)的原點是女友上計程車離他而去前往巴黎,但隨後出場的人物情節,都只是歷險之前必須的交代。一直要到小凱接下豹哥(高凌風飾演)手下文朝(楊士平飾演)交給他的包裹之後,旅程才算真正開始。

 

 

 

 

686_AuRevoirTaipei04

導演自覺對照見

 

歷經小混混三人組的烏龍綁架、刑警(張孝全飾演)的失魂追逐,以及深入賓館虎穴拯救被錯綁的好友高高(姜康哲飾演)之後,小凱才又回到原點──同樣的巷口,同樣是要搭計程車離去,只不過這回是他要離開伴他經歷此一荒謬之夜的女生Susie(郭采潔飾演)。

 

我們由開場與結尾這兩個相同場景相同鏡位的處理,便立刻能感受到小凱由送行轉成離開內心所產生的激盪。這本也是這類古典敘事所特別要強調之處,如此在隨後的歡樂甜蜜氛圍中,觀眾才能與主角們產生同樣的情感共鳴,甚至手之舞之足之蹈之(還有合唱隊呢!)。

 

小凱的好友高高也同樣經歷了一夜冒險。但當他回到原點時,面對心上人桃子(嚴正嵐飾演)仍然怯懦不敢表白。高高的歷劫歸來卻毫無改變,恰正提供了小凱的對照,顯示導演對這種結構是有相當自覺的。

 

 

 

 

神話結構西方來

 

這類「城市奧迪賽」電影雖然擁有相同的「神話結構」,但彼此間差異可以非常大。《落日殺神》是以動作驚悚為主的黑色電影,另一部《男孩我最壞》(Superbad)則是以青少年成長為主題的青春性喜劇,甚至連《侏儸紀公園》(Jurassic Park)也可以納入此種類型來理解。

 

又如馬丁‧史柯西斯(Martin Scorsese)1985年導演的《下班後》(After Hours),呈現一個紐約上班族的一夜性冒險。特別的是導演讓主角返回原點的方法處理得極有巧思,既誇張地諷刺了資本主義高度發展的城市運作機制,又暗示主角在此城市體制中已無處可逃,真不愧為此類影片之經典。

 

這種影片類型其實標示了一個城市(或國家)關於現代資本主義發展的程度,而且主要以西方國家電影為主。因為這種「神話結構」到底是西方文化產物,近二十多年來一直以寫實主義為主的台灣電影很少出現這類作品,即使有,成績或影響力也不足。直到前年出現了鍾孟宏導演的《停車》,其刻意經營的美學風格相當突出,雖然部分情節稍嫌拖冗,大抵已經可以說是台灣電影史上最成功的「城市奧迪賽」電影。

 

 

 

 

表現城市開巧門

 

《一頁台北》接在《停車》之後,可以確認的是這種類型電影已漸為台灣電影開啟某種新局,畢竟它也算是表現一個城市特色非常方便的巧門。

 

我之所以這麼說,係相對於台灣新電影以來的寫實主義傳統而言。雖然楊德昌亦被視為現代主義者,但他的電影手法還是有很大一部分相當重視寫實主義的原則。比如楊導的長鏡頭就和侯導不同:楊導多出於功能性考量,而侯導卻比較重視視覺感受。至於蔡明亮導演的電影則是另外一種境地,非本文處理範圍。

 

《一頁台北》導演陳駿霖曾經在楊德昌工作室工作,應該也很清楚楊導電影係植基於縝密的社會結構分析,與人物關係的鋪陳。而在國外長大的他,是很難以楊導的方法進行電影創作的。因此本片雖有所謂「外來者觀點」的批評,從導演出身及成長經歷來看,卻是理所當然無可厚非。反而一些以寫實主義框架進行的批評,在我看來卻根本是標準錯亂。

 

《一頁台北》是一部現代主義甚至具有後現代色彩的電影,拿日本導演關口現的《變態五星級》(Survive Style 5)來質疑它的美學操作手法不足,可能還有點道理。指責它不夠寫實,只反映了批評者自己對台灣電影的既有成見與認識框架。

 

 

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導演:陳駿霖
片名:《一頁台北》
出品年份:2009年
台灣上映時間:2010年4月(原子映象發行)
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劇照提供/原子映象

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本文為節錄,完整內容請見2010年5月號《人籟論辨月刊》

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Wednesday, 28 April 2010

影評:輕盈自傳恣意遊

榮獲2009年法國凱撒獎最佳紀錄片的《沙灘上的安妮》,從影片的類型上即可作出文章:它不只是一部紀錄片,也不只是一部傳記影片;它是「自傳影片」。

自傳影片非常少見,很少有電影導演拍他們自己,變成一部紀錄片。片名中的「安妮」,指的是安妮.華達她自己,一位跟「法國新浪潮」運動密不可分的電影導演──而且是罕見的女導演。

 

 

主角故事通幽曲徑

 

不管是傳記影片或自傳影片,因為都不是事件的紀錄片,所以影片中必定有主角――也就是「人」,充當整部電影大敘事的主體。圍繞在電影主角身旁,又有更多的「人」跟「事件」充實主角的一生。所以一堆人名跟作品名稱、事件以及歷史,已註定成為這一類紀錄片的肌理、「意義」之所以生得出的宿主,跟嚇跑觀眾的警告標誌。

 

例如,如果說《沙灘上的安妮》就是安妮.華達的自傳,說在這部電影裡出現的尚.維拉(Jean Vilar)跟華達早已是舊識,但若我們不知尚.維拉就是亞維農藝術節(Festival d'Avignon)創辦人的話,看這部電影時,就完全看不出華達是在跟哪一個家族的成員一起閒聊往事的意義。

 

又比方說,電影裡出現哈里遜.福特(Harrison Ford)曾經被華達挑來試鏡,但又被好萊塢片廠退貨的段落。因為大家都知道哈里遜.福特現今的明星地位,所以大家都看得出這一段往日軼事的趣味意義。

 

問題就在這邊:能認得愈多華達她一生故事的觀眾,就愈能夠看得懂這部自傳影片所經營的「一生」,以及這個一生的「意義」。

 

 

 

風趣輕鬆書寫自我

 

書寫自我,在文學界非常常見。尤其是尚–賈克.盧梭(Jean-Jacques Rousseau)的《懺悔錄》(Les Confessions),一直被視作此類文學寫作的範本。

 

所以華達在影片一開始,就幾乎整句引用蒙田(Michel de Montaigne)《隨筆集》(Les Essais)序言的句子:「獻給已經失去我的其他人(所以他們也不用再等很久)。」而蒙田原文在不遠處馬上說到:「我所畫的,正是我自己。」這種「我所拍的,正是我自己」的精神,華達更用幽默以及輕鬆的筆調,在影片中把她自己描繪出來。

 

這讓人想起亞歷桑德.阿斯楚克(Alexandre Astruc)在1948年提出的「攝影機鋼筆論」(caméra-stylo)宣言:他宣稱攝影機就如同作家的鋼筆,拍下來的電影就是一種寫作──因為在他看來,電影就是一種語言。

 

 

 

突顯電影主體內在

 

但華達的作法比阿斯楚克半世紀前的設想,還要來得更複雜:場面調度不僅僅是必須的、風格化的,裡頭還有扮裝跟布置裝置藝術的橋段。這使得整部電影的敘事既像是上了軌道的火車,非往目的地開過去不行,又像是飄在水面上的落葉隨波逐流──例如華達再回到布魯塞爾童年故居的整個段落,倒過來呈現一對目前住在那兒的比利時夫婦的生活(那位先生喜愛蒐集火車模型),華達在影片的這個段落,反而像是前來訪問他們的記者。

 

話雖如此,在這部電影裡,「影像」依舊有它致命的絕對宰制地位(這和阿斯楚克的預言成悖反)。但大量的畫外旁白(就是華達唸出來的「文字」),還是在最根本上建構了意義。

 

站在華達的角度看,電影主體的這種內在性在這部電影中,大大地突顯出來,把這部電影的外在性(也就是我們該把電影導演安妮.華達放在電影史書的哪裡)壓制住了。於是乎,就像上頭筆者所言:如果不熟識華達的一生,這部電影的外在性,也就更加沒有突顯出來的可能了。

 

 

 

前塵往事令人動容

 

ChouHsingHsing_LesPlagesdAgnes07認識華達的人,都知道華達深愛賈克.德米(Jacques Demy),稱他為「所有死者(也就是那些『已經失去我』的其他人)中最親愛的人」,還說「愛電影,就是愛德米、愛家庭」。當然,透過《沙灘上的安妮》來透露當年德米的死因就是愛滋,多少都造成法國、比利時跟認識德米的台灣觀眾震撼。

 

當初這說不出口的病因,在華達的處理下(德米往日在書桌前開始動筆寫記憶斷片的畫面)實在令人動容。還有他們的兒子馬提厄.德米(Mathieu Demy)在今日面對鏡頭表露出來的含蓄言詞,都讓此事在這部影片中,變成安安穩穩的動人力量,絕不煽情。

 

此外,透過已化身為一隻漫畫貓咪的克里斯.馬克(Chris Marker)提問,華達在影片中也快速地交代了「新浪潮」的幕後故事。但其實在尚–呂克.高達(Jean-Luc Godard)、德米跟華達投身新浪潮之前──尤其是在她的《克萊歐從五點到七點》(Cléo de 5 à 7)之前,華達就已經獨力製作了《短角情事》(La Pointe Courte)這部電影,還是導演阿藍.雷奈(Alain Resnais)幫她友情剪接。

 

 

 

隱性母題人生象徵

 

海灘∕沙灘在華達的一生中,構成最重要的記憶元素跟人生舞台。在塞特之前,她記得得是北海的比利時海灘。影像是回憶/記憶的形式。為了製造多重跟層層疊疊的交錯影像,華達再回到北海海灘,置放好幾座鏡子,因為她在鏡子中「碰見」(認識)了很多的人。

 

而華達也回到塞特,布置了一座橡皮鯨魚模型,人還可在鯨魚模型內睡午覺。在塞特之後,華達去過美國加州發展事業,所以加州的海灘也召喚了往日的人事。華達還在巴黎第十四區的住所前面,鋪上六卡車的細沙,成為另類的巴黎沙灘。

 

書寫自我有不少形式。華達刻意地遠離帶有宗教精神要求的盧梭「懺悔式」自傳,選擇最安全的「回憶錄」模式回顧她的一生:攝影作品、影片片段或裝置藝術現場的畫面,不時地在影片中穿插進來。

 

於是,《克萊歐從五點到七點》的寇琳.馬匈(Corinne Marchand)在巴黎、《無法無家》(Sans toit ni loi)的桑德琳.波奈兒(Sandrine Bonnaire)在外省鄉間漫遊的畫面,都在這部影片中再次出現。這使「漫遊」成為《沙灘上的安妮》最隱性的母題──而非顯性的母題海灘。而這的確就是華達人生旅途的象徵。

 

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導演:安妮.華達(Agnès Varda)
片名:《沙灘上的安妮》(Les Plages d'Agnès
出品年份:2008年
台灣上映時間:2010年2月(聯影/聯贏發行)
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劇照提供/聯影電影、前景娛樂

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Thursday, 01 April 2010

影評:寂寞之心

2008年的美國獨立製片《充氣娃娃之戀》(Lars and the Real Girl),講述的是宅男跟充氣娃娃之間難被理解的愛情。而在日本導演是枝裕和,耗時九年改編日本漫畫家業田良家的同名漫畫電影《空氣人形》,我們也看到同樣的寂寞,在充氣娃娃(即日文漢字「空氣人形」之意)小望跟她所接觸的人們之間。

 

只是這次,觀眾的視野觀點,換到名叫小望的充氣娃娃身上。一開始,娃娃本來並不知寂寞,是城市跟人類,教了她愛與寂寞。

 

導演的前作《無人知曉的夏日清晨》(誰も知らない),講述社會事件殘酷面向下的母親突然離去,而《橫山家之味》(歩いても 歩いても)則道出「家庭團聚是為了感懷逝者」。由是枝裕和過去編導的幾部作品看來,他經常在作品中講述家庭內部不能為外人道的情感事件。

 

 

同樣的,《空氣人形》也講到這種不為外人理解的情感:寂寞的秀雄買了小望,彷彿組成了家庭般,跟小望洗澡、做愛、吃飯、聊天、訴苦、共枕。但小望悄悄的醒來之後,開始如同漫遊般,在城市街角及商店中,找尋她的定位。這種城市般的漫遊、自我尋找、與人互動、被對待,成為了電影前半部「尋找」的主軸。

 

而當小望轉變成具有「心」的人類時,卻對照出這個城市之中,其實也住著許多如同空氣人形般「沒有心」的寂寞人們。

 

 

 

慾望變質陰影浮現

 

編導刻意先安排了一段耳語講著謀殺事件(高中生因情受阻而殺了一家人),為其後的血腥作出暗示。整部片接著也安排了許多不正常的都會人,包括另買新人偶的秀雄、打聽消息的老婦、公園的老人、錄音安慰自己的女生、性侵小望的錄影帶店老闆、吃蘋果的宅女……。

 

小望與這些都會人相遇的片段,理應是她變成人類後生活的點綴,卻讓人不斷感到有種說教感。而小望巧遇人群的相逢跟對白,也因刻意塑造淒美感,所以變得有點做作,甚至有些台詞過分匠氣說理(比如「因為我有心,所以我說謊」、「『變老』是怎麼一回事呢」),彷彿主角的心理狀態被口白講出一般,缺乏意會的美感,徒顯蒼白。但,這部電影仍是極為迷人的。

 

角色中唯一比較正常的,好像就是錄影帶店男孩了。

 

男孩照顧小望,我們不確定男孩是否把小望也當成另一種替代品。但某個程度上,小望是影片中被物化的女性替身,也是許多慾望的投射。當慾望變質,讓你在其中映照出自己透過慾望顯現的缺點,這時物化的東西,就成為了你的陰影跟不願面對的過去,而非你在其他方面的替代品。這部影片後來也是如此――小望是秀雄前女友的名字,而當小望不是秀雄單面希望的人偶時,他的不好回憶,就全部都回來了。

 

 

 

 

 

愛情開展悲劇起點

 

Mike_AirDoll03物轉人的原因,是因為人類將自身許多渴望賦予無生命之物,同時將人性投射其間,以致人類在這樣的過程中,某程度將物品「人性化」。無論是我們常說的「企業人性化」,或是《空氣人形》中的充氣娃娃小望,都是如此。

 

而當是枝裕和曖昧的拍出男孩解救少女時,那種吹氣竟如同讓小望達到性高潮般,未料這點和男孩與小望之後發展出的關係,也是後來悲劇的起點。

 

況且,男孩告訴小望:「我們是一樣的。」這點也讓小望誤解了。而這個輪廓模糊的男孩,對小望而言,其實不僅是一個拯救者,也是一個形而上的純真同類。

 

男孩的櫃子裡有疑似前女友的照片,而小望長得非常像她;但秀雄找來了另一個充氣娃娃後,卻仍希望小望維持原樣。兒童對於玩偶,男人對於女人,女人對於真愛,人類對於原欲――電影支解了每個角色的寂寞,並用充氣娃娃看穿每個角色的自我對待以及他人看待。

 

此外,在攝影李屏賓的細緻攝影下,電影沉靜時,猶如進入觀看漫遊街頭般的美妙。是枝裕和那種看似平靜,實則哀傷的電影氣質,仍飄散在電影當中,暗地安置在電影的每個片段,靜謐而甜美。

 

 

 

往日美好竟成困滯

 

這部片也同時詠嘆電影消逝。人類的幻想跟希望,都投注或者濃縮於看似無生命的物品:有些是膠捲,有些是光碟,更有些是塑膠製的娃娃。

 

女主角在「電影馬戲團錄影帶出租店」打工,而是枝裕和在此處放置了許多的感觸:DVD代替電影,娃娃代替真人(VHS或DVD本身也是一種記憶的存取與再造)。過去的真實如今變成虛幻替代品,正品意義的模糊化與再詮釋,成為電影的另一個隱喻,彷彿暗喻著大家只能從過去的保留物中找尋美好記憶,而非創造新的記憶。這種困住的狀態,也如同空氣人形,只能飄浮在寂寞回憶中,甜美的回想。

 

影片中刻意提到的幾部電影,包括《愛的故事》(Love Story)、《站在我這邊》(Stand by Me)、《陽光普照》(Plein Soleil),也恰與青春、意外的死亡有關――因為死亡而成長,因為死亡而愛。《空氣人形》也仿如混合這些元素的作品。

 

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導演:是枝裕和
片名:《空氣人形》(空気人形)
出品年份:2009 年
台灣上映時間:2010年1月(原子映象發行)
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劇照提供/原子映象

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本文為節錄,完整內容請見2010年4月號《人籟論辨月刊

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Thursday, 01 April 2010

影評:黑幫老大的宿命獄言

電影一開始,一臉無辜的伊斯蘭青年馬里克(Tahar Rahim飾演)被帶領進入監獄,眼神純潔得像一張白紙。他被剝得赤條條的,像個嬰兒,就這樣被丟進那個封閉的「社會」之中。他與外面世界的聯繫,只有一張五十歐元的紙鈔。

 

等到電影結束,你會發現步出監獄的馬里克已經變成黑幫老大。他的眼神篤定而自信,既複雜又神祕,原來那張白紙上已經寫滿了故事。而外面的世界還有一個女人、一個孩子、一群幫眾以及數不清的財產在等著他。

 

 

 

真實感強烈衝擊

 

簡單地說,電影《大獄言家》就是一部黑幫老大的養成史。

 

但是導演賈克‧歐狄可沒這麼簡單。

 

光從片頭與片尾兩場戲,觀眾很容易就對馬里克產生一種宿命論的想法:「此人命中注定要成為黑幫老大。」然而這只是導演刻意強化入獄前與出獄後的反差所致。他對馬里克這中間六年監獄生涯點點滴滴巨細靡遺的刻畫,卻是一種社會化的過程。

 

把宿命論包裹進社會化過程裡所產生的衝擊,乃是這部電影帶給觀眾的最大衝擊。加上賈克‧歐狄慣用的近身跟拍(非常適合本片中空間窄擠的監獄囚室)、主觀與客觀鏡頭的交叉剪接,讓全片產生一種類紀錄片式的真實感,衝擊性更是強大。

 

 

 

一切只為求生存

 

而導演對影片主人翁馬里克的種種設定,其實暗藏許多刻意的機巧:馬里克是個十九歲阿拉伯裔青年,不識字但會寫自己名字。他會說法語和阿拉伯語,但不確定哪一種才是他的母語;與他的伊斯蘭同胞不同,他甚至吃豬肉,沒有宗教信仰。

 

觀眾不僅對馬里克為何被法國司法體系送入監獄幾無所知(這便立刻創造出關於這個國家司法與社會種族歧視現狀的想像空間),連他入獄之前的十九年人生,也幾無所知(只知道他沒有父母,在少年感化院長大)。

 

這樣一張白紙被放進監獄這個大染缸裡,所產生的作用是立即而明顯的:他被迫要在監獄中存活(直到他羽翼已豐之後,仍以此為自己辯白:「我只是一個求生存的阿拉伯人。」),必須很快熟悉一切規定以及潛規則。由於他之前近乎一片空白,因之從監獄外的實體世界「轉換」到監獄內的實體世界來,透過一連串儀式性的的入監程序,整個過程猶如「降生」。

 

 

 

 

 

緊迫壓力情緒疊

 

686_UnProphete03緊接著而來的則是一樁又一樁的黑幫暴力事件:他被科西嘉幫老大凱撒(Niels Arestrup飾演)脅迫納入其麾下,以他的種族外衣為掩護,幹掉了一個伊斯蘭大老雷米,令整個伊斯蘭幫視之如敵讎。

 

而即使他為科西嘉幫立了功,他的種族身分,仍然讓他受盡一些科西嘉白人的歧視。但也由此引發他對於自身種族文化的自覺――他開始學習法文及電子學、經濟學等知識,結交對他友好的同胞獄友利亞德。

 

隨著日子一天天過去,他的人際連結與見識膽識都逐漸成長茁壯。一方面他仍然聽科西嘉幫老大的話語命令做事,另方面也利用機會發展自己的事業,和吉普賽人合作安排運送大麻販毒,不僅在監獄內部搞,還搞到監獄外頭去。

 

科西嘉幫老大凱撒在外面還有個老大,和「科西嘉民族解放陣線」(FLNC)似乎也有曖昧不清的關係(這種政治勢力反而使得凱撒能夠掌握監獄警衛)。馬里克刑期過半又表現良好可以請假外出時,凱撒便命他外出幹事。最終當各方利害糾葛牽纏不清時,他趁勢結合伊斯蘭獄友、激化科西嘉幫內部衝突,等到這些白人自相殘殺搞得一蹶不振,他不費吹灰之力接管一切,成為最有權勢的老大。

 

整個過程透過快節奏的剪接,營造出一波未平一波又起的緊迫氣氛,情緒與壓力也不斷堆疊,寫實情節與敘事手法結合得堪稱完美。更令人屏息的是,導演讓馬里克在殺害伊斯蘭幫大老雷米之後,產生「預視未來」的能力,這也是片名原意「預言先知」的因由。

 

 

 

 

 

魔幻手法命運轉

 

馬里克的「預視未來」,其實並不是指他能預見什麼事件的結果,只是能看見一些即將發生的影像片段罷了。甚至他對未來的預視,還是由被他殺害的雷米「鬼魂」現身指引(要說是鬼魂或馬里克的良知或他的虛構想像都可,但依此「預言先知」指的便不是馬里克,而是雷米),且在關鍵時刻竟能產生救命之效,倒轉了他的命運。這種「意識在不同現實中穿梭」的魔幻手法,其實已經近乎宗教「神蹟」,在本片裡當然與伊斯蘭教有關。

 

在彼得‧柏格(Peter L. Berger)與湯姆斯‧樂格曼(Thomas Luckmann)兩位社會學家合著的《知識社會學:社會實體的建構》(The Social Construction of Reality: A Treatise in the Sociology of Knowledge)書中論及「日常生活中的知識基礎」時,曾言:「所有意義的特定領域特質,都在於轉移人在生活現實中的注意力。當然,在生活中注意力的轉移是常有的事,但轉移到有限與特定的意義領域,因為會造成意識上的極大緊張,故而是最為激烈的一種。在宗教經驗裡,這種轉移稱為『躍進』(leaping)。」

 

在馬里克殺害雷米之前,他還是個純潔無辜的青年,在受到科西嘉幫極大的暴力脅迫下才殺人,他心中的恐懼以及對雷米的罪咎感可想而知。特別是雷米雖對他產生肉慾,但雷米也開啟了馬里克對於自身文化的認同,同時激勵了他的學習渴望。

 
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導演:賈克‧歐狄(Jacques Audiard)
片名:《大獄言家》(Un prophète
出品年份:2009年
台灣上映時間:2010年3月(CatchPlay發行)
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劇照提供/CatchPlay

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Thursday, 01 April 2010

影評:通俗劇中見真章

阿莫多瓦的2009年作品《破碎的擁抱》,是個感傷的愛情故事。十四年前,一個前程似錦的西班牙導演(Lluis Homar飾演)愛上了被富商包養的女明星,兩人拋下未剪接的影片私奔,卻因一場車禍天人永隔。

 

然而,角色的身分,也讓它勢必成為一部關於電影的電影。

 
 
 

影片一開始,我們就先透過攝影監視器畫面,看到一個拍片現場。工作人員代替女主角先定位,然後正牌的潘妮洛普•克魯茲(Penelope Cruz)這才入鏡。這個宛如序場的片頭,既可被視作《破碎的擁抱》開場,也可以被當成片中片(也就是男女主角在片中合作的《女孩與手提箱》〔Girls and Suitcases〕)的幕後紀實。

 

 

然後跳到一對眼睛的特寫,宛如希區考克(Alfred Hitchcock)《火車怪客》(Strangers on a Train)的做法。阿莫多瓦刻意強調瞳孔反映出的影像,而諷刺與殘忍的是,鏡頭拉開,這對眼睛竟屬於一個盲人——我們透過他的眼睛看,他卻什麼也見不著。

 

而這個盲人正是十四年前,在車禍中失去愛人也失去視力的新銳導演。他現在改用「哈利•肯恩」這個彷彿從好萊塢電影選出來的名字,無法再拍片,卻繼續寫劇本。

 

然後一則富商的死訊,一個不速之客的來訪,還有幾個巧合與意外,讓他開始跟年輕的編劇助手,說起十幾年前那段往事,影片遂在現實與回憶間開始來回穿梭。揭曉的除了年輕助理好奇的往事,甚至包括了說故事的人不清楚的祕密。

 

 

 

蛛絲馬跡耐人尋味

 

我第一次看這部電影,是在2009坎城影展。雖然早在首映之前,就有風聲傳出本片並不如阿莫多瓦的前作優異。事實也是如此。但阿莫多瓦非比尋常,他最差的作品還比許多導演的畢生代表作來得有看頭!何況哪有每部作品都在高峰的?

 

除了創作必有起落,更重要的是作品如何反映了作者,以及作為觀眾的我們感受了什麼?這種能力阿莫多瓦從來不虞匱乏。觀賞了感傷多於喜趣的《破碎的擁抱》,發現還是有不少耐人尋味的蛛絲馬跡,可供咀嚼。

 

例如片中的男主角從電影導演變成盲人編劇,故意改用另一個名字創作。這種「雙重身分」並非間諜或特務的專利,有時只不過是人們想要忘卻或掩埋的偽裝罷了!而且仔細再想,「哈利•肯恩」並非他瞎了以後才用的名字,而是始於他跟愛人雙宿雙飛時在旅館登記的化名,因此也是他決意展開新生活的表徵啊!

 

 

 

通俗不俗巧妙翻轉

 

WenTianXiang_LosAbrazosRotos03片中所有的角色,幾乎都有這類「雙重性」:潘妮洛普•克魯茲為了被醫院轟出來的癌末父親而做應召,「孝女」與「妓女」可謂並存不悖。(我很喜歡當問題解決後,潘妮洛普•克魯茲的母親望著女兒背影離去的眼神――她是否猜出了背後的祕密?)

 

而小潘潘先委身於對家人有恩的大老闆,兩年後又移情別戀才華洋溢的導演。幸好有阿莫多瓦,這種女人才不至於被簡化為腳踏兩條船或移情別戀的淫婦。而這種從通俗劇(melodrama)的芭樂元素出發,卻屢屢打破當中的保守與剝削,賦予情慾更多尊重與主體性,進而顛覆偏見的暢快淋漓,正是阿莫多瓦廣受歡迎的主因,因為他可以很通俗卻從不流俗。

 

所以我們也不必太意外理應抱著情傷痛苦一世的男主角,在電影開場就先跟扶他過馬路的妙齡女郎在客廳「炒飯」。有趣的是你明知他們在幹那檔事,但阿莫多瓦的攝影機運動硬是從沙發背面橫移而過,只聽得到嬌喘吁吁和看到露出椅背的「腳趾頭」。你說他情色嘛,其實他只不過是誘發觀眾自己的想像力!

 

 

 

父子關係多重面向

 

然而「享受人生」也不是那麼容易說到做到。沈溺愛河的有情人感受不到失戀者的痛苦與嫉妒,因此家財萬貫的企業家不僅派出想當藝術家的兒子,就近監視情婦與導演,就連對男主角忠心耿耿的女製片經理(由《玩美女人》〔Volver〕的感人鄰居Blanca Portillo飾演),都因痛苦和嫉妒而背叛了他。

 

企業家之子是個很有意思的配角。他和父親一樣結了兩次婚,也離了兩次婚,卻是個不折不扣的同性戀;而且他痛恨父親,就像他的兒子痛恨他一樣。「父與子」這個在阿莫多瓦電影較少觸及的連結,卻成了《破碎的擁抱》一條很重要的副線:

 

男主角曾說他想寫一個劇本,是關於美國劇作家亞瑟•米勒有一個得了唐氏症的兒子,從小就被他送走,亞瑟•米勒不去看他、也不願意提他。然而多年後,在一個公開演講的場合,長大的兒子上台擁抱了父親。對兒子很殘忍的父親不知所措,兒子卻說:「爸爸,我以你為榮。」

 

同樣是被父親所摒棄的兒子,本片的富商之子卻複製了父親某些行為,卻又憎恨父親,而呈現了與男主角所說的故事問題相似,但結果迥異的對照關係。父子的牽連來源不僅於此。因為白天幫男主角弄劇本、晚上在夜店做DJ的年輕帥哥,最後從他老媽(也就是女製片)口中得知生父是誰,這也為片中的父子關係拉出了第三條面向。

 

 

 

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導演:阿莫多瓦(Pedro Almodóvar)

 

片名:《破碎的擁抱》(Los Abrazos Rotos

 

出品年份:2009年

 

台灣上映時間:2010年1月(山水國際娛樂發行)

 

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劇照提供/山水國際娛樂

 

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Monday, 28 December 2009

影評:從墜入情網到分手的那些事

在觀賞《戀夏(500日)》的同時,我的心裡其實不斷想起一部不算經典的言情片《煞到你》(Down to You)。這是一部在2000年世紀之交推出,卻洋溢著九○年代校園YA電影慣見白爛氣息的約會電影。

 

茱莉亞.史緹兒(Julia Stiles)在《煞到你》飾演的伊茉珍,相較於小佛萊迪.普林茲(Freddie Prinze Jr.)在同一部電影飾演的艾爾,無疑在這段愛情關係更具主導性。伊茉珍的直率與難以捉摸,決定了這段戀情的獨一無二,也化解了所有戀愛中男女無可避免的齟齬與尷尬,令那些或是甜蜜或是不愉快的點滴曾經,在艾爾的回憶裡即便苦澀,仍舊無比甜美。而艾爾無論如何再也「戒不掉」她,甚至後來喝洗髮精自殺的「奇招」,也因此發酵出一股「旗鼓相當」的說服力。

 

 

 

 

 

 

導演敘事是關鍵

 

 

 

《戀夏(500日)》無論角色設定或劇中兩性關係的發展與互動,甚至兩人的「愛情主題歌」,以及男主角身邊求愛軍團的餿主意,皆與《煞到你》有著異曲同工之妙。真正影響這兩部電影最後成績的關鍵性差異,取決於導演說故事的方法與態度。

 

《煞到你》男女主角在片中不時面對鏡頭自剖戀愛心境的安排,雖然偶見巧思,但該片導演克里斯.伊塞克森(Kris Isacsson)在敘事調度上,頂多只是不過不失。相較於《戀夏(500日)》導演馬克.偉柏以第一個鏡頭,即緊抓觀眾目光的才氣縱橫,克里斯.伊塞克森顯得遜色許多。

 

拍MV出身的馬克.偉柏將一場再平凡不過的戀愛,打散拆卸成為五百個零碎的記憶片段。而後透過男主角湯姆的主觀認知重新組合,讓這段愛情從開始到結束,不再只是依照時序進展的單純直線:它有時是跳躍的對照,有時是刻意的空白,有時是音樂劇,有時是老電影……。《戀夏(500日)》也因此,重新「格式化」了一部愛情電影的標準敘事結構。

 

 

 

 

 

 

私小說感同身受

 

一部偉大的愛情電影之所以能名留影史而歷久彌新,往往在於它「格式化」了觀眾的既定想像。將電影史往前推個十年,《曾經。愛是唯一》(Once)、《王牌冤家》(Eternal Sunshine of the Spotless Mind)及《愛在黎明破曉時》(Before Sunrise),就是最好的示範。

 

《戀夏(500日)》的浪漫,並非如《愛在黎明破曉時》、《曾經。愛是唯一》等「城市愛情電影」那般,是寫意、散文式的「一期一會」式浪漫。它的浪漫,來自以男主角湯姆為主敘事觀點,形塑出如「私小說體」般令人感同身受的無比說服力――那是一股如沐春風的愉悅與自信。

 

而《戀夏(500日)》之所以打動人心,除了馬克.偉柏靈光乍洩的活潑調度,也必須歸功本片編劇史考特.諾伊史達特(Scott Neustadter)和麥可.魏博(Michael H. Weber)精密算計的劇情架構,以及男女主角之間無人能敵的化學作用。至於《戀夏(500日)》與幾部影史重要經典間充滿「互文性」的火花四射,則是巧妙成就了這部新世紀愛情經典「另一個層面」上的意義。

 

雖然許多觀眾注意到充滿時代感與指標性的奧斯卡最佳影片《畢業生》(The Graduate),在《戀》片前後出現了兩次;雖然許多觀眾覺得難以捉摸的夏天與非常相信命運的湯姆從認識、相戀到分手的過程,洋溢著歐洲言情片獨特的跳躍語法(例如《敢愛就來》〔Jeux d'enfants〕、《遇見百分之百的女孩》〔Manneken Pis〕);雖然那甜美到近乎可擰出水來的敘事語法,令人直接想起《艾蜜莉的異想世界》(Le fabuleux destin d'Amélie Poulain)那繽紛炫目的童話調色;雖然片中對於愛情、生活與記憶的辯證,有那麼一點《王牌冤家》(Eternal Sunshine of the Spotless Mind)的味道,但我真切地以為,伍迪.艾倫(Woody Allen)的《安妮霍爾》(Annie Hall),其實才是《戀夏(500日)》真正想致敬的對象。這樣的推定,當然不僅是因為兩部片皆使用了有趣的分割畫面而已。

 

 

 

 

 

 

昔人今日新登場

 

 

 

ZhengBingHong_500Days_of_Summer011977年的《安妮霍爾》向我們的電影史證明了一部愛情喜劇,可以不單單只是一部成功的約會電影。而銀幕上的浪漫,也絕非僅止於感官刺激的淺薄作用:它不僅可以是對於一部影片所處的時代、地理位置,以及當前既定性別迷思的另種顛覆性思索,更可以是對於越來越「爆米花」的即時情感關係的重新定義。

 

而相隔32年的《戀夏(500日)》,竟隱隱令我有種《安妮霍爾》片中主人翁安妮.霍爾與艾維.辛格在21世紀的今天重新上場的錯覺(尤其「我們都只能透過劇中男主角的觀點來認識女主角」這點最為相似):

 

柔伊.戴斯錢尼(Zooey Deschanel)飾演的夏天在《戀夏(500日)》中,是個穿著髮型走復古風、舉止突梯、不按牌理出牌的獨立女性(猶如戴安.基頓〔Diane Keaton〕在《安妮霍爾》裡頭特立獨行的扮相)。而約瑟夫.高登–李維(Joseph Gordon-Levitt)飾演的湯姆相信命運、相信一見鍾情,並對於幸福有著堅定的信仰(當然這與伍迪.艾倫飾演又酸又神經質的艾維.辛格不盡相同)。

 

雖然《戀夏(500日)》的故事背景是洛杉磯,但馬克.偉柏為電影注入了一股「東岸派」文藝青年無法抗拒的奇異魔力,也順勢將這部電影與東岸派代表人物伍迪.艾倫,與他的《安妮霍爾》連上了線。

 

 

 

 

愛戀心事難捉摸

 

此外,馬克.偉柏以一種讓人會心微笑的討喜本事,將戀愛中有形無形的各樣日常瑣碎予以擴大。而非線性的敘事結構,則是聰明又微妙地適時突顯出「愛情本就沒有邏輯理性可言」的極度主觀特質

 

如果說大多數愛情電影在各憑本事經營了男女主角相處過程的細節之後,總是不忘對銀幕前的觀眾耳提面命所謂「兩性關係的最後出口」――唯有「結合」才算是Happy Ending的終極價值觀,恰如湯姆自幼對於《畢業生》最後算是「喜劇收場」的個人認定――那麼,《安妮霍爾》與《戀夏(500日)》是否算是非喜劇收場呢?

 

乍看天馬行空不受拘束的人,何以在轉瞬間就決定安定下來;理當實際的人,何以反倒是終日拘泥於自己小宇宙的空想家?《戀夏(500日)》顯然不願意丟出一個說法。或許在創作者的愛情觀裡,戀愛本來就是如此措不及防、如此捉摸不定。

 

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導演:馬克.偉柏(Marc Webb)
片名:《戀夏(500日)》( [500] Days of Summer
出品年分:2009年
台灣上映時間:2009年11月(福斯發行)
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劇照提供/美商二十世紀福斯影片公司

本文為節錄,完整內容請見2010年1月號《人籟》論辨月刊


No67_small 想進一步瞭解《戀夏(500日)》這部電影如何探索捉摸不定的愛情本質,
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