影評:輕盈自傳恣意遊

by on Wednesday, 28 April 2010 23849 hits Comments
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榮獲2009年法國凱撒獎最佳紀錄片的《沙灘上的安妮》,從影片的類型上即可作出文章:它不只是一部紀錄片,也不只是一部傳記影片;它是「自傳影片」。

自傳影片非常少見,很少有電影導演拍他們自己,變成一部紀錄片。片名中的「安妮」,指的是安妮.華達她自己,一位跟「法國新浪潮」運動密不可分的電影導演──而且是罕見的女導演。

 

 

主角故事通幽曲徑

 

不管是傳記影片或自傳影片,因為都不是事件的紀錄片,所以影片中必定有主角――也就是「人」,充當整部電影大敘事的主體。圍繞在電影主角身旁,又有更多的「人」跟「事件」充實主角的一生。所以一堆人名跟作品名稱、事件以及歷史,已註定成為這一類紀錄片的肌理、「意義」之所以生得出的宿主,跟嚇跑觀眾的警告標誌。

 

例如,如果說《沙灘上的安妮》就是安妮.華達的自傳,說在這部電影裡出現的尚.維拉(Jean Vilar)跟華達早已是舊識,但若我們不知尚.維拉就是亞維農藝術節(Festival d'Avignon)創辦人的話,看這部電影時,就完全看不出華達是在跟哪一個家族的成員一起閒聊往事的意義。

 

又比方說,電影裡出現哈里遜.福特(Harrison Ford)曾經被華達挑來試鏡,但又被好萊塢片廠退貨的段落。因為大家都知道哈里遜.福特現今的明星地位,所以大家都看得出這一段往日軼事的趣味意義。

 

問題就在這邊:能認得愈多華達她一生故事的觀眾,就愈能夠看得懂這部自傳影片所經營的「一生」,以及這個一生的「意義」。

 

 

 

風趣輕鬆書寫自我

 

書寫自我,在文學界非常常見。尤其是尚–賈克.盧梭(Jean-Jacques Rousseau)的《懺悔錄》(Les Confessions),一直被視作此類文學寫作的範本。

 

所以華達在影片一開始,就幾乎整句引用蒙田(Michel de Montaigne)《隨筆集》(Les Essais)序言的句子:「獻給已經失去我的其他人(所以他們也不用再等很久)。」而蒙田原文在不遠處馬上說到:「我所畫的,正是我自己。」這種「我所拍的,正是我自己」的精神,華達更用幽默以及輕鬆的筆調,在影片中把她自己描繪出來。

 

這讓人想起亞歷桑德.阿斯楚克(Alexandre Astruc)在1948年提出的「攝影機鋼筆論」(caméra-stylo)宣言:他宣稱攝影機就如同作家的鋼筆,拍下來的電影就是一種寫作──因為在他看來,電影就是一種語言。

 

 

 

突顯電影主體內在

 

但華達的作法比阿斯楚克半世紀前的設想,還要來得更複雜:場面調度不僅僅是必須的、風格化的,裡頭還有扮裝跟布置裝置藝術的橋段。這使得整部電影的敘事既像是上了軌道的火車,非往目的地開過去不行,又像是飄在水面上的落葉隨波逐流──例如華達再回到布魯塞爾童年故居的整個段落,倒過來呈現一對目前住在那兒的比利時夫婦的生活(那位先生喜愛蒐集火車模型),華達在影片的這個段落,反而像是前來訪問他們的記者。

 

話雖如此,在這部電影裡,「影像」依舊有它致命的絕對宰制地位(這和阿斯楚克的預言成悖反)。但大量的畫外旁白(就是華達唸出來的「文字」),還是在最根本上建構了意義。

 

站在華達的角度看,電影主體的這種內在性在這部電影中,大大地突顯出來,把這部電影的外在性(也就是我們該把電影導演安妮.華達放在電影史書的哪裡)壓制住了。於是乎,就像上頭筆者所言:如果不熟識華達的一生,這部電影的外在性,也就更加沒有突顯出來的可能了。

 

 

 

前塵往事令人動容

 

ChouHsingHsing_LesPlagesdAgnes07認識華達的人,都知道華達深愛賈克.德米(Jacques Demy),稱他為「所有死者(也就是那些『已經失去我』的其他人)中最親愛的人」,還說「愛電影,就是愛德米、愛家庭」。當然,透過《沙灘上的安妮》來透露當年德米的死因就是愛滋,多少都造成法國、比利時跟認識德米的台灣觀眾震撼。

 

當初這說不出口的病因,在華達的處理下(德米往日在書桌前開始動筆寫記憶斷片的畫面)實在令人動容。還有他們的兒子馬提厄.德米(Mathieu Demy)在今日面對鏡頭表露出來的含蓄言詞,都讓此事在這部影片中,變成安安穩穩的動人力量,絕不煽情。

 

此外,透過已化身為一隻漫畫貓咪的克里斯.馬克(Chris Marker)提問,華達在影片中也快速地交代了「新浪潮」的幕後故事。但其實在尚–呂克.高達(Jean-Luc Godard)、德米跟華達投身新浪潮之前──尤其是在她的《克萊歐從五點到七點》(Cléo de 5 à 7)之前,華達就已經獨力製作了《短角情事》(La Pointe Courte)這部電影,還是導演阿藍.雷奈(Alain Resnais)幫她友情剪接。

 

 

 

隱性母題人生象徵

 

海灘∕沙灘在華達的一生中,構成最重要的記憶元素跟人生舞台。在塞特之前,她記得得是北海的比利時海灘。影像是回憶/記憶的形式。為了製造多重跟層層疊疊的交錯影像,華達再回到北海海灘,置放好幾座鏡子,因為她在鏡子中「碰見」(認識)了很多的人。

 

而華達也回到塞特,布置了一座橡皮鯨魚模型,人還可在鯨魚模型內睡午覺。在塞特之後,華達去過美國加州發展事業,所以加州的海灘也召喚了往日的人事。華達還在巴黎第十四區的住所前面,鋪上六卡車的細沙,成為另類的巴黎沙灘。

 

書寫自我有不少形式。華達刻意地遠離帶有宗教精神要求的盧梭「懺悔式」自傳,選擇最安全的「回憶錄」模式回顧她的一生:攝影作品、影片片段或裝置藝術現場的畫面,不時地在影片中穿插進來。

 

於是,《克萊歐從五點到七點》的寇琳.馬匈(Corinne Marchand)在巴黎、《無法無家》(Sans toit ni loi)的桑德琳.波奈兒(Sandrine Bonnaire)在外省鄉間漫遊的畫面,都在這部影片中再次出現。這使「漫遊」成為《沙灘上的安妮》最隱性的母題──而非顯性的母題海灘。而這的確就是華達人生旅途的象徵。

 

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導演:安妮.華達(Agnès Varda)
片名:《沙灘上的安妮》(Les Plages d'Agnès
出品年份:2008年
台灣上映時間:2010年2月(聯影/聯贏發行)
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劇照提供/聯影電影、前景娛樂

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本文為節錄,完整內容請見2010年5月號《人籟論辨月刊》

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Last modified on Thursday, 26 June 2014 16:09
Hsing-Hsing Chou (周星星)

一九七一年生於中壢,建國中學畢業,現為自由影評人跟電影理論研究者;剩餘時間喜歡閱讀哲學跟文史書籍,聽重金屬,以及跟兩隻貓咪玩耍(其中之一是黑貓)。

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