週三, 30 七月 2014 00:00

山與海的對話 觀覽紀錄片《潮浪譜寫共鳴》


有人喜愛山,有人喜愛海。有人喜愛迎接挑戰,喜愛不受拘束,喜愛計畫之外的刺激感。有人喜愛山,喜愛擬訂計畫,喜愛步步落實,喜愛按部就班的成就感。這是我在一部紀錄片見到描述愛山人和愛海人的個性區別。但我想,不管愛山或是愛海的人都會喜愛這部難得的紀錄片──《潮浪譜寫共鳴:台灣與太平洋世界》(Writings that Weave Waves : East Formosans and the Pacific World)。導演張俐紫,2012年出品,由台灣太平洋學會與中華利氏學社共同製作。

根據一位攝影師考據學者的研究,越來越多的證據顯示遼闊太平洋世界南島語系的民族與語言淵源於台灣原住民。紀錄片大致呈現三個地點:第一個地點是東台灣。2012年2月,鏡頭隨著Wilang 與Takun,來到台灣宜蘭縣金雅村與武塔村泰雅部落,呈現消失中無人傳承的傳統編藤藝術與傳統織布藝術。2012年6月,影片訪問宜蘭澳花村喜愛射箭與山居的Yubax,父親是泰雅族人,母親是布農族人。第二個地點是加拿大莫朗島(Cormorant Island)。三位習慣體驗山中智慧的年輕朋友,早在2011年9月遠赴加拿大參加原住民交換活動。在加拿大莫朗島,Yubax 在火堆前的歌聲宛如天籟。第三個地點是舉辦第十一屆太平洋藝術節的台灣友邦索羅門群島(2012年7月),節慶中索羅門群島化身太平洋世界舞蹈交流與文化互動的舞台,匯集如台灣、大溪地、吉里巴斯、紐西蘭等地的原住民舞蹈。貫穿三個主要地點是格外珍貴的記憶,編織的記憶、歌唱的記憶、舞蹈的記憶相互交織如海浪,宛如海浪在沙岸用手指寫下美好的一頁。另有航海的記憶,讓人遙想地點外的畫面,是不存在於畫面的畫面,交換著太平洋世界各群島復興祖先智慧的航海經驗,並影響著來自台灣以及陸居的人們,這些段落就等觀者細細觀賞與品味。

東台灣場景烘托日常生活的節奏。尋找織布的機具,談論山中報雨的鳥禽,路燈旁原住民圖案的街景,屋中的炊煙,夜雨中的橋,彷彿隨時在等待。加拿大莫朗島呈現聲音的交流,歌聲、敲擊、分享,原住民相互告知自己的身分與對延續的感激。在索羅門群島,鏡頭刻劃南島文化的韻律。宗教向度與歷史向度的活動轉化成藝術型態的展演,就像煙火一樣,美不勝收。

習慣海洋水性的人們作好準備並出現在規劃好的藝術節,山居人在划槳的同時想必卸除對海洋的恐懼。山居人與海洋人交換對彼此的瞭解,以及對世界的視角。潮浪一波接著一波,打動山居人與海洋人的心。

攝影│笨篤 2012年太平洋藝術節一景。


週三, 30 六月 2010 00:00

影評:生存,是創作的隱喻

胡立歐.麥登的電影總是關於「某個什麼」。它湧動著、窺伺著、籠罩著、引誘著,然後覆蓋上來。

 

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週三, 30 六月 2010 00:00

影評:孤獨的靈魂都知道

初聽《野獸冒險樂園》要改編成電影時,心下忐忑。

 

 

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週四, 01 四月 2010 00:00

影評:通俗劇中見真章

阿莫多瓦的2009年作品《破碎的擁抱》,是個感傷的愛情故事。十四年前,一個前程似錦的西班牙導演(Lluis Homar飾演)愛上了被富商包養的女明星,兩人拋下未剪接的影片私奔,卻因一場車禍天人永隔。

 

然而,角色的身分,也讓它勢必成為一部關於電影的電影。

 
 
 

影片一開始,我們就先透過攝影監視器畫面,看到一個拍片現場。工作人員代替女主角先定位,然後正牌的潘妮洛普•克魯茲(Penelope Cruz)這才入鏡。這個宛如序場的片頭,既可被視作《破碎的擁抱》開場,也可以被當成片中片(也就是男女主角在片中合作的《女孩與手提箱》〔Girls and Suitcases〕)的幕後紀實。

 

 

然後跳到一對眼睛的特寫,宛如希區考克(Alfred Hitchcock)《火車怪客》(Strangers on a Train)的做法。阿莫多瓦刻意強調瞳孔反映出的影像,而諷刺與殘忍的是,鏡頭拉開,這對眼睛竟屬於一個盲人——我們透過他的眼睛看,他卻什麼也見不著。

 

而這個盲人正是十四年前,在車禍中失去愛人也失去視力的新銳導演。他現在改用「哈利•肯恩」這個彷彿從好萊塢電影選出來的名字,無法再拍片,卻繼續寫劇本。

 

然後一則富商的死訊,一個不速之客的來訪,還有幾個巧合與意外,讓他開始跟年輕的編劇助手,說起十幾年前那段往事,影片遂在現實與回憶間開始來回穿梭。揭曉的除了年輕助理好奇的往事,甚至包括了說故事的人不清楚的祕密。

 

 

 

蛛絲馬跡耐人尋味

 

我第一次看這部電影,是在2009坎城影展。雖然早在首映之前,就有風聲傳出本片並不如阿莫多瓦的前作優異。事實也是如此。但阿莫多瓦非比尋常,他最差的作品還比許多導演的畢生代表作來得有看頭!何況哪有每部作品都在高峰的?

 

除了創作必有起落,更重要的是作品如何反映了作者,以及作為觀眾的我們感受了什麼?這種能力阿莫多瓦從來不虞匱乏。觀賞了感傷多於喜趣的《破碎的擁抱》,發現還是有不少耐人尋味的蛛絲馬跡,可供咀嚼。

 

例如片中的男主角從電影導演變成盲人編劇,故意改用另一個名字創作。這種「雙重身分」並非間諜或特務的專利,有時只不過是人們想要忘卻或掩埋的偽裝罷了!而且仔細再想,「哈利•肯恩」並非他瞎了以後才用的名字,而是始於他跟愛人雙宿雙飛時在旅館登記的化名,因此也是他決意展開新生活的表徵啊!

 

 

 

通俗不俗巧妙翻轉

 

WenTianXiang_LosAbrazosRotos03片中所有的角色,幾乎都有這類「雙重性」:潘妮洛普•克魯茲為了被醫院轟出來的癌末父親而做應召,「孝女」與「妓女」可謂並存不悖。(我很喜歡當問題解決後,潘妮洛普•克魯茲的母親望著女兒背影離去的眼神――她是否猜出了背後的祕密?)

 

而小潘潘先委身於對家人有恩的大老闆,兩年後又移情別戀才華洋溢的導演。幸好有阿莫多瓦,這種女人才不至於被簡化為腳踏兩條船或移情別戀的淫婦。而這種從通俗劇(melodrama)的芭樂元素出發,卻屢屢打破當中的保守與剝削,賦予情慾更多尊重與主體性,進而顛覆偏見的暢快淋漓,正是阿莫多瓦廣受歡迎的主因,因為他可以很通俗卻從不流俗。

 

所以我們也不必太意外理應抱著情傷痛苦一世的男主角,在電影開場就先跟扶他過馬路的妙齡女郎在客廳「炒飯」。有趣的是你明知他們在幹那檔事,但阿莫多瓦的攝影機運動硬是從沙發背面橫移而過,只聽得到嬌喘吁吁和看到露出椅背的「腳趾頭」。你說他情色嘛,其實他只不過是誘發觀眾自己的想像力!

 

 

 

父子關係多重面向

 

然而「享受人生」也不是那麼容易說到做到。沈溺愛河的有情人感受不到失戀者的痛苦與嫉妒,因此家財萬貫的企業家不僅派出想當藝術家的兒子,就近監視情婦與導演,就連對男主角忠心耿耿的女製片經理(由《玩美女人》〔Volver〕的感人鄰居Blanca Portillo飾演),都因痛苦和嫉妒而背叛了他。

 

企業家之子是個很有意思的配角。他和父親一樣結了兩次婚,也離了兩次婚,卻是個不折不扣的同性戀;而且他痛恨父親,就像他的兒子痛恨他一樣。「父與子」這個在阿莫多瓦電影較少觸及的連結,卻成了《破碎的擁抱》一條很重要的副線:

 

男主角曾說他想寫一個劇本,是關於美國劇作家亞瑟•米勒有一個得了唐氏症的兒子,從小就被他送走,亞瑟•米勒不去看他、也不願意提他。然而多年後,在一個公開演講的場合,長大的兒子上台擁抱了父親。對兒子很殘忍的父親不知所措,兒子卻說:「爸爸,我以你為榮。」

 

同樣是被父親所摒棄的兒子,本片的富商之子卻複製了父親某些行為,卻又憎恨父親,而呈現了與男主角所說的故事問題相似,但結果迥異的對照關係。父子的牽連來源不僅於此。因為白天幫男主角弄劇本、晚上在夜店做DJ的年輕帥哥,最後從他老媽(也就是女製片)口中得知生父是誰,這也為片中的父子關係拉出了第三條面向。

 

 

 

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導演:阿莫多瓦(Pedro Almodóvar)

 

片名:《破碎的擁抱》(Los Abrazos Rotos

 

出品年份:2009年

 

台灣上映時間:2010年1月(山水國際娛樂發行)

 

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劇照提供/山水國際娛樂

 

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本文為節錄,完整內容請見2010年4月號《人籟論辨月刊

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影評

週四, 01 四月 2010 00:00

影評:黑幫老大的宿命獄言

電影一開始,一臉無辜的伊斯蘭青年馬里克(Tahar Rahim飾演)被帶領進入監獄,眼神純潔得像一張白紙。他被剝得赤條條的,像個嬰兒,就這樣被丟進那個封閉的「社會」之中。他與外面世界的聯繫,只有一張五十歐元的紙鈔。

 

等到電影結束,你會發現步出監獄的馬里克已經變成黑幫老大。他的眼神篤定而自信,既複雜又神祕,原來那張白紙上已經寫滿了故事。而外面的世界還有一個女人、一個孩子、一群幫眾以及數不清的財產在等著他。

 

 

 

真實感強烈衝擊

 

簡單地說,電影《大獄言家》就是一部黑幫老大的養成史。

 

但是導演賈克‧歐狄可沒這麼簡單。

 

光從片頭與片尾兩場戲,觀眾很容易就對馬里克產生一種宿命論的想法:「此人命中注定要成為黑幫老大。」然而這只是導演刻意強化入獄前與出獄後的反差所致。他對馬里克這中間六年監獄生涯點點滴滴巨細靡遺的刻畫,卻是一種社會化的過程。

 

把宿命論包裹進社會化過程裡所產生的衝擊,乃是這部電影帶給觀眾的最大衝擊。加上賈克‧歐狄慣用的近身跟拍(非常適合本片中空間窄擠的監獄囚室)、主觀與客觀鏡頭的交叉剪接,讓全片產生一種類紀錄片式的真實感,衝擊性更是強大。

 

 

 

一切只為求生存

 

而導演對影片主人翁馬里克的種種設定,其實暗藏許多刻意的機巧:馬里克是個十九歲阿拉伯裔青年,不識字但會寫自己名字。他會說法語和阿拉伯語,但不確定哪一種才是他的母語;與他的伊斯蘭同胞不同,他甚至吃豬肉,沒有宗教信仰。

 

觀眾不僅對馬里克為何被法國司法體系送入監獄幾無所知(這便立刻創造出關於這個國家司法與社會種族歧視現狀的想像空間),連他入獄之前的十九年人生,也幾無所知(只知道他沒有父母,在少年感化院長大)。

 

這樣一張白紙被放進監獄這個大染缸裡,所產生的作用是立即而明顯的:他被迫要在監獄中存活(直到他羽翼已豐之後,仍以此為自己辯白:「我只是一個求生存的阿拉伯人。」),必須很快熟悉一切規定以及潛規則。由於他之前近乎一片空白,因之從監獄外的實體世界「轉換」到監獄內的實體世界來,透過一連串儀式性的的入監程序,整個過程猶如「降生」。

 

 

 

 

 

緊迫壓力情緒疊

 

686_UnProphete03緊接著而來的則是一樁又一樁的黑幫暴力事件:他被科西嘉幫老大凱撒(Niels Arestrup飾演)脅迫納入其麾下,以他的種族外衣為掩護,幹掉了一個伊斯蘭大老雷米,令整個伊斯蘭幫視之如敵讎。

 

而即使他為科西嘉幫立了功,他的種族身分,仍然讓他受盡一些科西嘉白人的歧視。但也由此引發他對於自身種族文化的自覺――他開始學習法文及電子學、經濟學等知識,結交對他友好的同胞獄友利亞德。

 

隨著日子一天天過去,他的人際連結與見識膽識都逐漸成長茁壯。一方面他仍然聽科西嘉幫老大的話語命令做事,另方面也利用機會發展自己的事業,和吉普賽人合作安排運送大麻販毒,不僅在監獄內部搞,還搞到監獄外頭去。

 

科西嘉幫老大凱撒在外面還有個老大,和「科西嘉民族解放陣線」(FLNC)似乎也有曖昧不清的關係(這種政治勢力反而使得凱撒能夠掌握監獄警衛)。馬里克刑期過半又表現良好可以請假外出時,凱撒便命他外出幹事。最終當各方利害糾葛牽纏不清時,他趁勢結合伊斯蘭獄友、激化科西嘉幫內部衝突,等到這些白人自相殘殺搞得一蹶不振,他不費吹灰之力接管一切,成為最有權勢的老大。

 

整個過程透過快節奏的剪接,營造出一波未平一波又起的緊迫氣氛,情緒與壓力也不斷堆疊,寫實情節與敘事手法結合得堪稱完美。更令人屏息的是,導演讓馬里克在殺害伊斯蘭幫大老雷米之後,產生「預視未來」的能力,這也是片名原意「預言先知」的因由。

 

 

 

 

 

魔幻手法命運轉

 

馬里克的「預視未來」,其實並不是指他能預見什麼事件的結果,只是能看見一些即將發生的影像片段罷了。甚至他對未來的預視,還是由被他殺害的雷米「鬼魂」現身指引(要說是鬼魂或馬里克的良知或他的虛構想像都可,但依此「預言先知」指的便不是馬里克,而是雷米),且在關鍵時刻竟能產生救命之效,倒轉了他的命運。這種「意識在不同現實中穿梭」的魔幻手法,其實已經近乎宗教「神蹟」,在本片裡當然與伊斯蘭教有關。

 

在彼得‧柏格(Peter L. Berger)與湯姆斯‧樂格曼(Thomas Luckmann)兩位社會學家合著的《知識社會學:社會實體的建構》(The Social Construction of Reality: A Treatise in the Sociology of Knowledge)書中論及「日常生活中的知識基礎」時,曾言:「所有意義的特定領域特質,都在於轉移人在生活現實中的注意力。當然,在生活中注意力的轉移是常有的事,但轉移到有限與特定的意義領域,因為會造成意識上的極大緊張,故而是最為激烈的一種。在宗教經驗裡,這種轉移稱為『躍進』(leaping)。」

 

在馬里克殺害雷米之前,他還是個純潔無辜的青年,在受到科西嘉幫極大的暴力脅迫下才殺人,他心中的恐懼以及對雷米的罪咎感可想而知。特別是雷米雖對他產生肉慾,但雷米也開啟了馬里克對於自身文化的認同,同時激勵了他的學習渴望。

 
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導演:賈克‧歐狄(Jacques Audiard)
片名:《大獄言家》(Un prophète
出品年份:2009年
台灣上映時間:2010年3月(CatchPlay發行)
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劇照提供/CatchPlay

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本文為節錄,完整內容請見2010年4月號《人籟論辨月刊

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影評

週四, 01 四月 2010 00:00

影評:寂寞之心

2008年的美國獨立製片《充氣娃娃之戀》(Lars and the Real Girl),講述的是宅男跟充氣娃娃之間難被理解的愛情。而在日本導演是枝裕和,耗時九年改編日本漫畫家業田良家的同名漫畫電影《空氣人形》,我們也看到同樣的寂寞,在充氣娃娃(即日文漢字「空氣人形」之意)小望跟她所接觸的人們之間。

 

只是這次,觀眾的視野觀點,換到名叫小望的充氣娃娃身上。一開始,娃娃本來並不知寂寞,是城市跟人類,教了她愛與寂寞。

 

導演的前作《無人知曉的夏日清晨》(誰も知らない),講述社會事件殘酷面向下的母親突然離去,而《橫山家之味》(歩いても 歩いても)則道出「家庭團聚是為了感懷逝者」。由是枝裕和過去編導的幾部作品看來,他經常在作品中講述家庭內部不能為外人道的情感事件。

 

 

同樣的,《空氣人形》也講到這種不為外人理解的情感:寂寞的秀雄買了小望,彷彿組成了家庭般,跟小望洗澡、做愛、吃飯、聊天、訴苦、共枕。但小望悄悄的醒來之後,開始如同漫遊般,在城市街角及商店中,找尋她的定位。這種城市般的漫遊、自我尋找、與人互動、被對待,成為了電影前半部「尋找」的主軸。

 

而當小望轉變成具有「心」的人類時,卻對照出這個城市之中,其實也住著許多如同空氣人形般「沒有心」的寂寞人們。

 

 

 

慾望變質陰影浮現

 

編導刻意先安排了一段耳語講著謀殺事件(高中生因情受阻而殺了一家人),為其後的血腥作出暗示。整部片接著也安排了許多不正常的都會人,包括另買新人偶的秀雄、打聽消息的老婦、公園的老人、錄音安慰自己的女生、性侵小望的錄影帶店老闆、吃蘋果的宅女……。

 

小望與這些都會人相遇的片段,理應是她變成人類後生活的點綴,卻讓人不斷感到有種說教感。而小望巧遇人群的相逢跟對白,也因刻意塑造淒美感,所以變得有點做作,甚至有些台詞過分匠氣說理(比如「因為我有心,所以我說謊」、「『變老』是怎麼一回事呢」),彷彿主角的心理狀態被口白講出一般,缺乏意會的美感,徒顯蒼白。但,這部電影仍是極為迷人的。

 

角色中唯一比較正常的,好像就是錄影帶店男孩了。

 

男孩照顧小望,我們不確定男孩是否把小望也當成另一種替代品。但某個程度上,小望是影片中被物化的女性替身,也是許多慾望的投射。當慾望變質,讓你在其中映照出自己透過慾望顯現的缺點,這時物化的東西,就成為了你的陰影跟不願面對的過去,而非你在其他方面的替代品。這部影片後來也是如此――小望是秀雄前女友的名字,而當小望不是秀雄單面希望的人偶時,他的不好回憶,就全部都回來了。

 

 

 

 

 

愛情開展悲劇起點

 

Mike_AirDoll03物轉人的原因,是因為人類將自身許多渴望賦予無生命之物,同時將人性投射其間,以致人類在這樣的過程中,某程度將物品「人性化」。無論是我們常說的「企業人性化」,或是《空氣人形》中的充氣娃娃小望,都是如此。

 

而當是枝裕和曖昧的拍出男孩解救少女時,那種吹氣竟如同讓小望達到性高潮般,未料這點和男孩與小望之後發展出的關係,也是後來悲劇的起點。

 

況且,男孩告訴小望:「我們是一樣的。」這點也讓小望誤解了。而這個輪廓模糊的男孩,對小望而言,其實不僅是一個拯救者,也是一個形而上的純真同類。

 

男孩的櫃子裡有疑似前女友的照片,而小望長得非常像她;但秀雄找來了另一個充氣娃娃後,卻仍希望小望維持原樣。兒童對於玩偶,男人對於女人,女人對於真愛,人類對於原欲――電影支解了每個角色的寂寞,並用充氣娃娃看穿每個角色的自我對待以及他人看待。

 

此外,在攝影李屏賓的細緻攝影下,電影沉靜時,猶如進入觀看漫遊街頭般的美妙。是枝裕和那種看似平靜,實則哀傷的電影氣質,仍飄散在電影當中,暗地安置在電影的每個片段,靜謐而甜美。

 

 

 

往日美好竟成困滯

 

這部片也同時詠嘆電影消逝。人類的幻想跟希望,都投注或者濃縮於看似無生命的物品:有些是膠捲,有些是光碟,更有些是塑膠製的娃娃。

 

女主角在「電影馬戲團錄影帶出租店」打工,而是枝裕和在此處放置了許多的感觸:DVD代替電影,娃娃代替真人(VHS或DVD本身也是一種記憶的存取與再造)。過去的真實如今變成虛幻替代品,正品意義的模糊化與再詮釋,成為電影的另一個隱喻,彷彿暗喻著大家只能從過去的保留物中找尋美好記憶,而非創造新的記憶。這種困住的狀態,也如同空氣人形,只能飄浮在寂寞回憶中,甜美的回想。

 

影片中刻意提到的幾部電影,包括《愛的故事》(Love Story)、《站在我這邊》(Stand by Me)、《陽光普照》(Plein Soleil),也恰與青春、意外的死亡有關――因為死亡而成長,因為死亡而愛。《空氣人形》也仿如混合這些元素的作品。

 

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導演:是枝裕和
片名:《空氣人形》(空気人形)
出品年份:2009 年
台灣上映時間:2010年1月(原子映象發行)
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劇照提供/原子映象

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本文為節錄,完整內容請見2010年4月號《人籟論辨月刊

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影評

週三, 28 四月 2010 00:00

影評:姿態的美學

偶而有人會問我評論一部電影的標準,我總是回答:「電影本身就是標準。

 

這句話的意思是:每部片的標準不一樣。正如拿楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》的標準來評論楊凡的《淚王子》,後者很可能被批得一無是處;而且如此輕率武斷,勢必難以發現楊凡將白色恐怖童話化的美學企圖。況且即使是同一導演的片子,有時也難以相比。就像楊德昌的《恐怖分子》固然是台灣新電影經典,但這並不能反證以新世代恐怖分子為主角的《麻將》是失敗之作。

 

每一部電影都是獨一無二的文本,要評判它得從它自己身上找出標準來。重點是如果我們評價一部電影,只是為了歸結出影片究竟是好是壞等級如何(難道三顆星的電影就比五顆星的沒看頭?),如此除了突顯評論者自己的菁英姿態或知識品味以外,實無法認識更多關於電影本身的趣味或奧祕,因為一切都已淪為發言的權力遊戲。

 

我認為所有的分類架構或認識框架,其實都只是一種暫時性的方便,既不是絕對真理,更不足以斷定電影本身優劣。一旦框架改變,可能對整部片的評價會有180度的翻轉。從查爾斯‧勞頓(Charles Laughton)的《獵人之夜》(The Night of the Hunter)到喬治‧羅密歐(George A. Romero)的《活死人之夜》(Night of Living Dead),都是一開始不被青睞甚至被斥責抨擊,但後來卻被視為類型經典的片子。而影史上從不乏這樣的例子。

 

 

 

 

深究背後不簡單

 

從這個立場來看,陳駿霖導演的《一頁台北》表面上看起來是一部很簡單的電影,但進一步深究還是有許多不簡單。

 

首先,這是一部「城市奧迪賽」(Urban Odyssey)類型的電影,亦有以「城市漫遊」指稱者,但兩者其實有所不同。「城市漫遊」指的是以城市為背景作無目的的移動,而主角多憑自身意志(習慣、喜好、品味等)行動,較具主體性;「城市奧迪賽」則同樣看似無目的,其實是一種「神話結構」。

 

「城市奧迪賽」有幾項特色:第一,主角作為神話中的英雄,每一步都受到外力(命運)左右推移,難以憑自身意志行動,有時甚至沒有選擇。第二,整段旅程就是英雄歷經磨難的過程,且每一個磨難都可以單獨來看,有如原史詩《奧迪賽》裡,獨眼巨人與海妖賽倫彼此其實無甚關聯。

 

而在歷經各種匪夷所思的試煉之後,最終英雄必須「返鄉」,意即回到原出發點。這裡的原點可能是場景,也可能指某種狀況,但只有透過「返鄉」,才能讓旁觀者發現過程中主角的改變。

 

 

 

 

旅程自此方起始

 

以麥可‧曼(Michael Mann)導演的《落日殺神》(Collateral)為例,男主角傑米‧福克斯(Jamie Foxx)作為本片主角,他的原點是對某位女乘客產生好感的計程車司機,但對方是社經地位比他高出一截的法官,於是他只能把情感壓抑下去。孰料遇上湯姆‧克魯斯(Tom Cruise)這個冷血殺手,傑米‧福克斯被迫要載著他在洛杉磯這個城市裡執行殺人任務。

 

雖然影片中被殺的對象在故事上有關聯,但每一場殺戮戲其實都可以獨立來看――其中刺殺爵士酒吧老闆一場,最為震懾。而最終當難關一一度過,英雄主角憑著自己的意志與能力成功扭轉命運,終於回到原點,也和女法官乘客建立了特殊的情感關係,此時的傑米‧福克斯,當然已非一開始的那個計程車司機了。

 

《一頁台北》的「神話結構」沒有這麼典型。雖然男主角小凱(姚淳耀飾演)的原點是女友上計程車離他而去前往巴黎,但隨後出場的人物情節,都只是歷險之前必須的交代。一直要到小凱接下豹哥(高凌風飾演)手下文朝(楊士平飾演)交給他的包裹之後,旅程才算真正開始。

 

 

 

 

686_AuRevoirTaipei04

導演自覺對照見

 

歷經小混混三人組的烏龍綁架、刑警(張孝全飾演)的失魂追逐,以及深入賓館虎穴拯救被錯綁的好友高高(姜康哲飾演)之後,小凱才又回到原點──同樣的巷口,同樣是要搭計程車離去,只不過這回是他要離開伴他經歷此一荒謬之夜的女生Susie(郭采潔飾演)。

 

我們由開場與結尾這兩個相同場景相同鏡位的處理,便立刻能感受到小凱由送行轉成離開內心所產生的激盪。這本也是這類古典敘事所特別要強調之處,如此在隨後的歡樂甜蜜氛圍中,觀眾才能與主角們產生同樣的情感共鳴,甚至手之舞之足之蹈之(還有合唱隊呢!)。

 

小凱的好友高高也同樣經歷了一夜冒險。但當他回到原點時,面對心上人桃子(嚴正嵐飾演)仍然怯懦不敢表白。高高的歷劫歸來卻毫無改變,恰正提供了小凱的對照,顯示導演對這種結構是有相當自覺的。

 

 

 

 

神話結構西方來

 

這類「城市奧迪賽」電影雖然擁有相同的「神話結構」,但彼此間差異可以非常大。《落日殺神》是以動作驚悚為主的黑色電影,另一部《男孩我最壞》(Superbad)則是以青少年成長為主題的青春性喜劇,甚至連《侏儸紀公園》(Jurassic Park)也可以納入此種類型來理解。

 

又如馬丁‧史柯西斯(Martin Scorsese)1985年導演的《下班後》(After Hours),呈現一個紐約上班族的一夜性冒險。特別的是導演讓主角返回原點的方法處理得極有巧思,既誇張地諷刺了資本主義高度發展的城市運作機制,又暗示主角在此城市體制中已無處可逃,真不愧為此類影片之經典。

 

這種影片類型其實標示了一個城市(或國家)關於現代資本主義發展的程度,而且主要以西方國家電影為主。因為這種「神話結構」到底是西方文化產物,近二十多年來一直以寫實主義為主的台灣電影很少出現這類作品,即使有,成績或影響力也不足。直到前年出現了鍾孟宏導演的《停車》,其刻意經營的美學風格相當突出,雖然部分情節稍嫌拖冗,大抵已經可以說是台灣電影史上最成功的「城市奧迪賽」電影。

 

 

 

 

表現城市開巧門

 

《一頁台北》接在《停車》之後,可以確認的是這種類型電影已漸為台灣電影開啟某種新局,畢竟它也算是表現一個城市特色非常方便的巧門。

 

我之所以這麼說,係相對於台灣新電影以來的寫實主義傳統而言。雖然楊德昌亦被視為現代主義者,但他的電影手法還是有很大一部分相當重視寫實主義的原則。比如楊導的長鏡頭就和侯導不同:楊導多出於功能性考量,而侯導卻比較重視視覺感受。至於蔡明亮導演的電影則是另外一種境地,非本文處理範圍。

 

《一頁台北》導演陳駿霖曾經在楊德昌工作室工作,應該也很清楚楊導電影係植基於縝密的社會結構分析,與人物關係的鋪陳。而在國外長大的他,是很難以楊導的方法進行電影創作的。因此本片雖有所謂「外來者觀點」的批評,從導演出身及成長經歷來看,卻是理所當然無可厚非。反而一些以寫實主義框架進行的批評,在我看來卻根本是標準錯亂。

 

《一頁台北》是一部現代主義甚至具有後現代色彩的電影,拿日本導演關口現的《變態五星級》(Survive Style 5)來質疑它的美學操作手法不足,可能還有點道理。指責它不夠寫實,只反映了批評者自己對台灣電影的既有成見與認識框架。

 

 

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導演:陳駿霖
片名:《一頁台北》
出品年份:2009年
台灣上映時間:2010年4月(原子映象發行)
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劇照提供/原子映象

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本文為節錄,完整內容請見2010年5月號《人籟論辨月刊》

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影評

週四, 27 五 2010 00:00

影評:無懼的真愛

人類歷史上自有民主政治以來,第一位女性總統是1974年上任的阿根廷總統伊莎貝爾‧貝隆(Isabel Martínez de Perón)。然而此一紀錄彰顯的不是阿根廷的榮耀,而是諷刺

 

伊莎貝爾‧貝隆本是副總統,前一任總統乃是流亡18年的前總統璜恩‧貝隆(Juan Perón,註)。貝隆流亡時與小他30歲的伊莎貝爾結識,至西班牙後兩人結為夫妻。1973年3月,高齡77歲的璜恩‧貝隆自西班牙回國再度上任時因年事已高,身體不堪負荷,隔年7月1日便因病過世。伊莎貝爾依憲法接任總統,締造此一紀錄。

 

然而接任不到兩年,至1976年3月,伊莎貝爾便又被她自己任命的陸軍總司令維地拉(Jorge Rafael Videla)政變推翻。這次政變也是阿根廷迄今最近的一次政變。

 

以維地拉為首的軍事獨裁政權遂行白色恐怖殘酷統治,反對者均遭逮捕或殺害。據統計,維地拉統治期間至少有一至三萬人被逮捕殺害或失蹤,數十萬人被迫流亡。

 

 

 

 

 

回望過去辯證激盪

 

阿根廷軍政府歷經數位領導人後,於1983年崩潰倒台。其最後一任領導人加爾提里(Leopoldo Galtieri)甚至以為發動福克蘭群島戰役,可以轉移人民對軍政府的不滿,結果戰事失利只加速崩潰。

 

1983年,阿根廷終於由人民重新選出文人總統組織政府,國內政治、經濟等各方面卻似乎沒有好轉跡象:通貨膨脹、經濟衰退、巨額外債壓得政府喘不過氣來。

 

1989年上台的梅涅姆(Carlos Menem)在位至1999年。整整10年間,他戮力推行市場經濟、私有化政策,雖將阿根廷的通貨膨漲打消,但外債及失業率持續升高,工資及生產力低落,社會貧富差距擴大。梅涅姆下台後,更陷入貪污及軍火交易醜聞,司法纏訟至今不息。

 

甫拿下2010年奧斯卡最佳外語片的《謎樣的雙眼》,由阿根廷導演璜恩‧荷西‧坎帕奈拉編導,正是由1999年回望1974年的阿根廷。全片以強暴殺人疑案結合歷史現實,並佐以男女主角間的愛情與人生,集懸疑推理、政治諷諭、蕩氣迴腸於一片,加以時序交錯的敘事手法,令回憶與真相、現實與歷史不斷辯證激盪。無論是否理解阿根廷歷史與社會,觀眾幾乎無不揪心動容、百感交集,拿下此獎實非倖致。

 

 

 

 

 

腫脹雙眸強烈控訴

 

686_SecretoOjos_03《謎樣的雙眼》係改編自阿根廷作家薩契瑞(Eduardo Sacheri)的小說《祕密》(La pregunta de sus ojos)。男主角班傑明(Ricardo Darín飾演)在法院擔任書記官,電影開場是1999年。看來飽經滄桑的他似正嘗試寫作,卻只在紙上寫下「TEMO」(恐懼)這個字。

 

之後他與昔日女上司見面交談。兩人雖都已過中年,交會的眼神卻仍充滿了千言萬語。時間回到25年前,他的上司――哈佛畢業的檢察官艾蓮娜(Soledad Villamil飾演)第一天到任,他立刻為她的美麗著迷。而她也似乎有所感應──從兩人的眼神就可以看得出來。

 

緊接著,在一場為了釐清分案程序,幾名司法官僚互相推託的諷刺作戲之後,班傑明被迫接下一樁強暴殺人案――一個年輕美麗的少婦在自家臥室被強暴殺害。班傑明注視著她的眼睛大感不解:什麼原因讓這麼純潔無辜的少婦死得如此淒慘?又是什麼人可以下此凶狠毒手?

 

少婦腫脹變形的眼睛似乎傳達了某種控訴。而班傑明心中的正義與責任感讓他無法忽視那隻眼睛,久久難以忘懷。

 

然而正如大多數同時代第三世界國家,阿根廷的司法陋習讓另一檢察官很快抓到兩名嫌犯,並且已經認罪。班傑明一聽就不對勁。他去探視那兩個倒楣工人,想當然是遭到刑求,被打得最慘的那個還是外籍移工。班傑明看著他被打腫的雙眼,一句話也不必多說。工人與少婦同樣腫脹的眼睛,讓控訴(國家)的隱喻更加強烈。

 

 

 

 

 

熱情之愛洞察機先

 

在大動作抗拒這種亂逮人假破案(想想看台灣最近才爆出的江國慶案)的不義之後,班傑明決定自己抓出真兇。然而他之所以能夠及時掌握嫌犯,全賴他的助理帕布羅(Guillermo Francella飾演)。

 

這位重度酗酒的夥伴與班傑明之間其實情同師友,平常總需要班傑明幫他付酒帳、勸架、送回家,但是對於重大要事,他的深度思考可不含糊。導演塑造此一角色相當成功:讓他戴上一副粗框眼鏡,嘴裡不時大放厥詞。其幽默的妙語如珠與人生洞察頗有伍迪‧艾倫(Woody Allen)之風,不但能舒緩時而緊張時而尷尬的氣氛,也有調整節奏之功。嫌犯根本該算是他抓到的。

 

帕布羅在酒館裡多次檢視嫌犯寫給母親的家書時,發現一個重要的洞察(Inside):「人的一生可以改變任何事,人可以改變他的外貌、他居住的地方、他的家人、他的女友、他的信仰,甚至他的上帝,但是他唯一不會改變的就是對他喜愛的事物的熱情(passion)。」

 

 

 

686_SecretoOjos_02血脈賁張真兇何在

 

對嫌犯而言,阿根廷的足球賽是他最大的喜好,因此班傑明與帕布羅多次來到足球賽場守株待兔。方法雖有問題,但導演畢竟不負苦心人,終於讓他們僥倖撞見嫌犯,並費盡辛勞將其逮捕。

 

導演在這場戲的場面調度、肩上攝影,以及一氣呵成的長鏡頭跟拍,締造了本片最血脈賁張的一幕:先由空中鳥瞰整座足球場,然後鏡頭一路往下拉到場內賽事,再轉到觀眾席(這裡稍微用了一點數位技巧)上的班傑明與帕布羅,待撞見嫌犯之後展開追逐。此時攝影機一路跟拍,嫌犯由廁所竄出,跳下高牆,進入賽場,員警四面八方圍上來將其撲倒。

 

然而你以為終於可以鬆一口氣,案子破了?

 

在確認犯案真兇這一點上,本片恰可與韓國導演奉俊昊的《殺人回憶》(Memories of Murder)互相參照。差別在於《殺人回憶》裡的兩名警官雖然思維反映傳統與現代衝突,但他們其實都代表國家的正面力量,始終將「查出真兇」視為天職。國家機器中的阻力與反面角色則隱而不顯,全片主軸也單純鎖定在查案過程。

 

 

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片名:《謎樣的雙眼》(El secreto de sus ojos)
導演:璜恩‧荷西‧坎帕奈拉(Juan José Campanella)
出品年份:2009年
台灣上映時間:2010年5月(傳影互動發行)
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劇照提供/傳影互動

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影評

週四, 02 九月 2010 00:00

影評:理性剪夢人——《全面啟動》

經過2008年《黑暗騎士》(The Dark Knight)口碑與票房的佳績,克里斯多夫‧諾蘭儼然成為好萊塢一線票房導演,而且是影評人和觀眾雙重認可的創作者。

 

諾蘭在國際影壇崛起,主要由於他2000年的《記憶拼圖》(Memento)。這部影片改編自諾蘭胞弟強納森.諾蘭(Jonathan Nolan)創作的故事,以獨特的影片形式風靡一時。它的魅力來自其影片形式完全貼合情節內容,首創的形式僅為此片服務。這部影片若缺少形式,其內容深度便大打折扣,而它有趣的內容也賴形式完美無間的配合,因此造就這部影史上獨一無二的璀璨作品。

 

 

 

再現遺忘

 

《記憶拼圖》的敘事分成兩線,A線是影片一開始觀眾看到的彩色畫面,B線則是A線進行約六、七分鐘後插入的黑白片段。影片就這樣A線進行六、七分鐘後,換B線進行三、四分鐘,A、B線交換輪替。

 

看了兩個輪迴後,觀眾會發現A線敘述方式是回溯(flash back )的。比如說,A線第一段是某一天15點32分到15點39分的事件,第二段則回溯到14點48分到14點57分,第三段再回溯到14點17分到14點25分。而B線則順著正常時間順序進行,主要的情節是男主角在房間裡和一個不知名對象透過電話講事情。

 

電影中的男主角頭部受過重創,無法將短期記憶轉成長期記憶,因此記憶量大概只有六、七分鐘。導演為了讓觀眾體驗這種完全不記得六分鐘前所發生一切的感受,想出來的絕妙方法便是將影片剪輯後逆向放映(註):當觀眾先看到後來的狀況時,他們不知道之前發生過什麼事,就如同男主角全忘了之前的事一樣。

 

諾蘭將「未知」等同於「遺忘」,不知道就跟忘掉了一樣。所以觀眾在看後來發生的事時,每次只能回溯一小段時光。觀眾就如同劇中人處在前因未知的焦慮中,只能憑當下的條件判斷如何做決定。

 

 

 

 

Angelo_Inception01顛覆秩序 翻轉意義

 

這樣的形式也顛覆了以往我們對因果的認知。後果已經先看到,但意義不明,得一直等到最開始的前因顯現出來,後果的意義和嚴重度才能彰顯。以往我們都覺得有因就有果,後果來自於前因。而《記憶拼圖》則告訴我們,看到故事的結尾其實是什麼都不知道的,得讓前因出現,一切才會真正有意義。

 

在看《全面啟動》時,我會不斷將它和《記憶拼圖》對比的重要原因,在於諾蘭對敘事「框架」的著迷:他非常在意影像敘述的框架,像是將故事分成一格一格,下一格出現時便要重新定義或推翻前一格,形成層層套疊的結構,有點近似於後設電影。但諾蘭又不直接玩後設,只是其語意會滲透到後設層面。

 

有趣的例子是《記憶拼圖》的海報。男主角拿了一張拍立得相機拍攝的照片面對鏡頭,那張拍立得照片裡是女主角拿著一張拍立得照片面對鏡頭,而女主角拿的那張相片又是男主角拿了一張拍立得照片面對鏡頭(重複第一層的畫面),不斷層層套疊。

 

而在《全面啟動》中,李奧納多(Leonardo DiCaprio)飾演的柯柏在他找來共事的建築系學生艾里亞德妮的夢中,教她如何建造夢的場景。艾里亞德妮馬上在塞納河畔拉起兩面大鏡子,兩面鏡子重疊出無限延伸影像,鏡子碎裂後便成為一條長廊。無限延伸的重疊鏡像就是《全面啟動》的隱喻,可以不斷進入夢中夢中夢,像是層層套疊的鏡中影像,也像是《記憶拼圖》海報裡的照片中的照片中的照片。

 

 

 

迷亂鏡淵

 

不斷套疊的鏡中影像是後設作品的基本形式,稱之為「鏡淵」(mise en abyme)。透過彼此互為表裡的映照,試圖讓觀看者發現作品本身的框架,因而溢出觀看投入、打斷縫合,達到後設思考的作用。

 

《記憶拼圖》並非真的像海報上所顯示一個框套一個框再套一個框,而是試圖將被認為是線性的、不可逆向的時間流敘事,切割成一小段一小段再壓扁成彷彿獨立的平面。結果這些敘事平面再以逆向剪接讓其因果關係相互套疊,就彷彿海報上照片中的照片一樣。持有者定義了照片,但照片中的那個持有者又定義了他手上的照片,不斷延伸並不斷翻轉意義。

 

《全面啟動》較為簡單明瞭,框架結構非常明確。影片一開始先示範了一段夢中夢,可以在甲作的夢中再一起進入乙作的夢。

 

建立起基本規則後——包括在夢中死亡會驚醒、墜落會驚醒、如果有強力鎮定劑使人無法醒來但在夢中已死亡便會進入混沌狀態等——就開始玩更龐大的計畫:夢中夢中夢。

 

 

 

Angelo_Inception06再見佛洛伊德

 

這種層層深入的結構,也隱喻了不斷深入劇中人腦海意識的幽暗深處。藉著層層的深入翻轉,成功地發現了柯柏與妻子的祕密,也成功地把一個念頭植入大企業小開的腦海裡。諾蘭試圖用這樣的結構來呈現意識的奧祕,不過卻也因太過於結構井然,反而只呈現「意識」(consciousness),而不是「潛意識」(unconsciousness)。

 

人在有意識的狀況下,才可能理性地分辨、思索。但佛洛伊德(Sigmund Freud)告訴我們,睡覺作夢是潛意識突破意識的自我管控,是日間受到壓抑的慾望趁著睡眠期間意識管控變弱時,以扭曲的形式跑到「前意識」(pre-consciousness)來。因此我們的夢境充滿難以言說的景況、現實生活不會出現的樣貌、不同的場景突梯地接合在一起,絕對不合邏輯。這正是因為夢是潛意識被意識中的文明管控壓抑的慾望變形,不可能如現實生活般理性。理性的話就是意識,絕對不會是潛意識。

 

 

 

 

從逆夢到反夢

 

所以我們看到《全面啟動》前段,齊藤發現地毯的材質不是羊毛,便意識到他在別人夢中。這樣的思慮,在夢中難得會有。一般人對於夢中場景的經驗幾乎都是拼湊詭奇,但自己處在夢中卻不覺得奇怪。

 

也因此,柯柏找來艾里亞德妮要求她設計複雜如迷宮般的夢中場景,要讓目標不至於懷疑場景不合理,這也不符合我們對夢境的認識——越不符合邏輯的才越是夢,夢怎麼會管到邏輯這件事?

 

由此來看,諾蘭執意幫《全面啟動》設計看似嚴密的架構,也因為其嚴密其結構,反而不是夢。那像是層層的意識套疊,充滿了後設的指涉,而後設往往只出現在極度清晰的理性中。諾蘭想以極度清晰的理性來建構夢境,不過是緣木求魚。《全面啟動》所建構出來的層層套疊不是潛意識的夢,而是意識的想望。

 

因此我認為,《全面啟動》是一部「反夢」的電影,摒除了夢境的種種不理性,理性地建構場景、理性地算計過程、理性地想要把意念植入給別人。就像《記憶拼圖》逆反了敘事的時間規則,《全面啟動》則逆反了沒有規則的夢境,用種種規則和結構逆反了夢。

 

 

 

 

熱烈的理性

 

藉由對夢的逆反,對於失卻理性的不安,反而可以回過頭來歸納諾蘭作品特色:《記憶拼圖》裡對前因後果被打亂的恐懼,《針鋒相對》(Insomnia)中對於失眠使人失卻靈敏判斷力而鑄錯的不安,《蝙蝠俠:開戰時刻》(Batman Begins)對於迷幻藥混亂理性判斷力的抵抗,《頂尖對決》(The Prestige)中對超乎理性執著而以生命為代價的厭惡,《黑暗騎士》對於混亂、玩樂、不嚴謹與復仇的恐懼……全都總結在《全面啟動》對於夢所代表的壓抑、混亂、慾望、非理性等的不安狀況。

 

因此,諾蘭的作品全都以結構上的清晰俐落為形式,去呈現那些溢出框架到混亂裡的故事。他以作品的嚴謹結構為批判工具,也就不可能拍出類似《穆荷蘭大道》(Mulholland Drive)這樣以混亂形式傳遞混亂內容的作品。不但透過《全面啟動》以理性逆反夢境,連《黑暗騎士》裡小丑設計兩艘渡輪互炸的囚徒兩難困境,都被理性地解決。

 

由此我有足夠的理由將《全面啟動》喻為諾蘭的電影大夢――這個夢境呈現的是他被層層機制覆蓋的慾望,也就是熱烈期望一個全面理性的世界。所以我更期待看他怎麼以壓抑理性的方式,再來逆反他籌備中的下一部蝙蝠俠電影,因為超人是最大的非理性存在。

 

 

 

【註釋】

 

在台灣可以看到的《記憶拼圖》版本,是經過重新修剪、所有段落依正常時間順序重新排列的版本。建議想看《記憶拼圖》的讀者,最好找非台灣版的光碟, 方才有幸體驗諾蘭的創作功力。

 

 

 

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片名:《全面啟動》(Inception

 

導演:克里斯多夫‧ 諾蘭(Christopher Nolan)

 

出品年份:2010 年

 

台灣上映時間:2010年7月(華納兄弟公司發行)

 

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劇照提供/華納兄弟公司

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本文亦見於2010年9月號《人籟論辨月刊》

 

 
 


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週五, 29 十月 2010 00:00

影評:從「笑」談起——關於電影《父後七日》的筆記

《父後七日》中對於台灣傳統儀式的描繪,常讓人莞爾一笑。但這些儀式是否真的如此荒謬滑稽?觀眾的笑聲背後,又隱含什麼樣的心態呢?

 

片名:父後七日
導演:王育麟
發行:海鵬影業
官方網站:
http://7daysinheaven.blogspot.com/

 

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週五, 29 十月 2010 00:00

影評:看不見的孤獨

《第四張畫》是部描寫一個僅十歲,卻已遭逢父母離異、年幼失牯、家庭暴力等多重打擊的男孩的故事。然而這則從人生百態中切片下來的小品故事,卻在社工人員的眼中,構成一則問題少年的成長預言/寓言。在虛構故事結束後,一場真人版的生命劇碼彷彿才要開始。


片名:第四張畫
導演:鍾孟宏
發行:原子映像
官方網站: http://blog.sina.com.tw/atom/

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週二, 07 十二月 2010 00:00

影評:一人死 一族慟---《巴比倫之子》

片名:巴比倫之子
導演:穆罕默德阿勒達雷德吉
發行:佳映娛樂

2010年的柏林影展國際特赦組織電影獎, 頒給了伊拉克電影《巴比倫之子》。本片為穆罕默德阿勒達雷德吉(Mohamed Al Daradji)自製自編自導。這部影片透過一對祖孫在戰後的尋親旅程,描繪出亂世中生離死別的哀戚,並突顯戰爭背後帶來的殘酷。

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週一, 06 十二月 2010 00:00

影評:當人生加速前行

青少年是某種特定的人種嗎?所謂的青春期是怎樣一回事呢?什麼叫做從小孩邁入成人的過渡?「成人」是什麼呢?「成人」是否比較符合關於「人」的一般定義,而「青少年」只是「成人」的未完成版呢?

 

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週一, 03 一月 2011 00:00

影評:鏡之地獄---《厄夜變奏曲》

帶著傲慢的同情,往往讓我們在面對他人惡行之際,沒有給予如實的回應與應有的尊重。而當我們被自己的姑息反噬時,也從對方的惡行中映照出自身的罪惡。

片名:《厄夜變奏曲》(Dogville

 

導演:拉斯馮提爾(Lars von Trier)

 

出品年份:2003年

 

台灣上映時間:2003年10月(向洋影業發行)

 

 


週一, 03 一月 2011 11:21

影評:成長的儀式---《忠犬小八》

癡心等候主人歸來的忠犬小八,其真摯情感與堅守承諾的精神令人動容;而牠孤寂的背影,也多少透露出成長過程中,面對歲月飛逝與生命無常的感傷。

片名:《忠犬小八》(Hachiko: A Dog's Story

 

導演:賴斯霍史東(Lasse Hallström)

 

出品年份:2009年

 

台灣上映時間:2010年1月(海樂發行)

 


週二, 30 七月 2013 15:31

青春折射慾望,成了美 ─ 《印象雷諾瓦》

沒有光,就沒有色彩。
那炫目的青春,飽滿的身體,
猶如跳動的光,將畫家的慾望一一顯影於畫布上。

撰文│吳若綺 
劇照提供│佳映娛樂



週四, 30 六月 2011 10:02

影評:獻給父親的絮語,《最後的美麗》

在成為人的同時,我們必然也成為人子,且終其一生與此身分為伴。

生之源以愛供養這牽絆,縱然有所殘破缺憾,卻使我們不再無根飄盪。



週三, 03 十一月 2010 16:13

看不見的孤獨:《第四張畫》

《第四張畫》是部描寫一個僅十歲,卻已遭逢父母離異、年幼失牯、家庭暴力等多重打擊的男孩的故事。然而這則從人生百態中切片下來的小品故事,卻在社工人員的眼中,構成一則問題少年的成長預言/寓言。在虛構故事結束後,一場真人版的生命劇碼彷彿才要開始。


週五, 01 十月 2010 10:04

影評:在夢裡尋找現實,《盜夢偵探》

夢境與現實,改編與原著,彷彿孿生手足,展現一體兩面的風貌。導演今敏將筒井康隆小說《盜夢偵探》改編為動畫時,也對這兩種關係及其間轉換,提出了自己的看法。

 


週三, 28 四月 2010 00:00

影評:輕盈自傳恣意遊

榮獲2009年法國凱撒獎最佳紀錄片的《沙灘上的安妮》,從影片的類型上即可作出文章:它不只是一部紀錄片,也不只是一部傳記影片;它是「自傳影片」。

自傳影片非常少見,很少有電影導演拍他們自己,變成一部紀錄片。片名中的「安妮」,指的是安妮.華達她自己,一位跟「法國新浪潮」運動密不可分的電影導演──而且是罕見的女導演。

 

 

主角故事通幽曲徑

 

不管是傳記影片或自傳影片,因為都不是事件的紀錄片,所以影片中必定有主角――也就是「人」,充當整部電影大敘事的主體。圍繞在電影主角身旁,又有更多的「人」跟「事件」充實主角的一生。所以一堆人名跟作品名稱、事件以及歷史,已註定成為這一類紀錄片的肌理、「意義」之所以生得出的宿主,跟嚇跑觀眾的警告標誌。

 

例如,如果說《沙灘上的安妮》就是安妮.華達的自傳,說在這部電影裡出現的尚.維拉(Jean Vilar)跟華達早已是舊識,但若我們不知尚.維拉就是亞維農藝術節(Festival d'Avignon)創辦人的話,看這部電影時,就完全看不出華達是在跟哪一個家族的成員一起閒聊往事的意義。

 

又比方說,電影裡出現哈里遜.福特(Harrison Ford)曾經被華達挑來試鏡,但又被好萊塢片廠退貨的段落。因為大家都知道哈里遜.福特現今的明星地位,所以大家都看得出這一段往日軼事的趣味意義。

 

問題就在這邊:能認得愈多華達她一生故事的觀眾,就愈能夠看得懂這部自傳影片所經營的「一生」,以及這個一生的「意義」。

 

 

 

風趣輕鬆書寫自我

 

書寫自我,在文學界非常常見。尤其是尚–賈克.盧梭(Jean-Jacques Rousseau)的《懺悔錄》(Les Confessions),一直被視作此類文學寫作的範本。

 

所以華達在影片一開始,就幾乎整句引用蒙田(Michel de Montaigne)《隨筆集》(Les Essais)序言的句子:「獻給已經失去我的其他人(所以他們也不用再等很久)。」而蒙田原文在不遠處馬上說到:「我所畫的,正是我自己。」這種「我所拍的,正是我自己」的精神,華達更用幽默以及輕鬆的筆調,在影片中把她自己描繪出來。

 

這讓人想起亞歷桑德.阿斯楚克(Alexandre Astruc)在1948年提出的「攝影機鋼筆論」(caméra-stylo)宣言:他宣稱攝影機就如同作家的鋼筆,拍下來的電影就是一種寫作──因為在他看來,電影就是一種語言。

 

 

 

突顯電影主體內在

 

但華達的作法比阿斯楚克半世紀前的設想,還要來得更複雜:場面調度不僅僅是必須的、風格化的,裡頭還有扮裝跟布置裝置藝術的橋段。這使得整部電影的敘事既像是上了軌道的火車,非往目的地開過去不行,又像是飄在水面上的落葉隨波逐流──例如華達再回到布魯塞爾童年故居的整個段落,倒過來呈現一對目前住在那兒的比利時夫婦的生活(那位先生喜愛蒐集火車模型),華達在影片的這個段落,反而像是前來訪問他們的記者。

 

話雖如此,在這部電影裡,「影像」依舊有它致命的絕對宰制地位(這和阿斯楚克的預言成悖反)。但大量的畫外旁白(就是華達唸出來的「文字」),還是在最根本上建構了意義。

 

站在華達的角度看,電影主體的這種內在性在這部電影中,大大地突顯出來,把這部電影的外在性(也就是我們該把電影導演安妮.華達放在電影史書的哪裡)壓制住了。於是乎,就像上頭筆者所言:如果不熟識華達的一生,這部電影的外在性,也就更加沒有突顯出來的可能了。

 

 

 

前塵往事令人動容

 

ChouHsingHsing_LesPlagesdAgnes07認識華達的人,都知道華達深愛賈克.德米(Jacques Demy),稱他為「所有死者(也就是那些『已經失去我』的其他人)中最親愛的人」,還說「愛電影,就是愛德米、愛家庭」。當然,透過《沙灘上的安妮》來透露當年德米的死因就是愛滋,多少都造成法國、比利時跟認識德米的台灣觀眾震撼。

 

當初這說不出口的病因,在華達的處理下(德米往日在書桌前開始動筆寫記憶斷片的畫面)實在令人動容。還有他們的兒子馬提厄.德米(Mathieu Demy)在今日面對鏡頭表露出來的含蓄言詞,都讓此事在這部影片中,變成安安穩穩的動人力量,絕不煽情。

 

此外,透過已化身為一隻漫畫貓咪的克里斯.馬克(Chris Marker)提問,華達在影片中也快速地交代了「新浪潮」的幕後故事。但其實在尚–呂克.高達(Jean-Luc Godard)、德米跟華達投身新浪潮之前──尤其是在她的《克萊歐從五點到七點》(Cléo de 5 à 7)之前,華達就已經獨力製作了《短角情事》(La Pointe Courte)這部電影,還是導演阿藍.雷奈(Alain Resnais)幫她友情剪接。

 

 

 

隱性母題人生象徵

 

海灘∕沙灘在華達的一生中,構成最重要的記憶元素跟人生舞台。在塞特之前,她記得得是北海的比利時海灘。影像是回憶/記憶的形式。為了製造多重跟層層疊疊的交錯影像,華達再回到北海海灘,置放好幾座鏡子,因為她在鏡子中「碰見」(認識)了很多的人。

 

而華達也回到塞特,布置了一座橡皮鯨魚模型,人還可在鯨魚模型內睡午覺。在塞特之後,華達去過美國加州發展事業,所以加州的海灘也召喚了往日的人事。華達還在巴黎第十四區的住所前面,鋪上六卡車的細沙,成為另類的巴黎沙灘。

 

書寫自我有不少形式。華達刻意地遠離帶有宗教精神要求的盧梭「懺悔式」自傳,選擇最安全的「回憶錄」模式回顧她的一生:攝影作品、影片片段或裝置藝術現場的畫面,不時地在影片中穿插進來。

 

於是,《克萊歐從五點到七點》的寇琳.馬匈(Corinne Marchand)在巴黎、《無法無家》(Sans toit ni loi)的桑德琳.波奈兒(Sandrine Bonnaire)在外省鄉間漫遊的畫面,都在這部影片中再次出現。這使「漫遊」成為《沙灘上的安妮》最隱性的母題──而非顯性的母題海灘。而這的確就是華達人生旅途的象徵。

 

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導演:安妮.華達(Agnès Varda)
片名:《沙灘上的安妮》(Les Plages d'Agnès
出品年份:2008年
台灣上映時間:2010年2月(聯影/聯贏發行)
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劇照提供/聯影電影、前景娛樂

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影評

週三, 02 十二月 2009 07:41

影評:探勘全新主旋律

馮小剛在1980年代中期以電視台美術設計工作起家,後來透過葛優介紹,開始編寫電影劇本。稍後與「痞子作家」王朔合編電視劇「編輯部的故事」,而成為中國家喻戶曉的人物。

接連於1997至1999年間在中國上映的《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》三部賀歲片,可稱之為奠定馮小剛「庶民導演」地位的「人情三部曲」。事實上,馮小剛的電影最迷人之處,正在於他與葛優總能在高密度的珠璣對話中,營造出一股「庶民階級無賴的魅力」。即便在改編自莎劇《哈姆雷特》的《夜宴》裡,馮小剛硬將耍嘴皮子的「馮式對話」寫進劇本,成就一個不倫不類的搞笑大反派厲帝,但他一貫的作者意識仍令人肅然起敬。


國民電影獨特魅力
歷經《大腕》、《手機》、《天下無賊》的多方測試、修正,以及《夜宴》、《集結號》兩部大格局時代史詩的震撼洗禮,馮小剛總算重返他過去最擅長的平民喜劇路線。這一次,他獻上溫暖動人的《非誠勿擾》,再次展現他「小品國民電影」的獨門吸引力。

前作《大腕》源自馮小剛突發奇想的玩笑話,《手機》靈感始於馮小剛與劉震雲某次「屢屢被別人手機鈴聲干擾」的談話經驗,至於《非誠勿擾》則改編自陳國富的《徵婚啟事》(註1)。片中備受婚外戀情折磨的空姐笑笑,與對社會有益無害的「偽海歸派」(註2)徵婚者秦奮,角色原型顯然脫胎自《徵婚啟事》的牙醫杜家珍與45歲的余先生,只不過在徵婚的主被動姿態上作了調換。

雖說陳國富仍掛名《非誠勿擾》監製,但我以為經過人物角色性格、時空地域背景的移植轉換,原先《徵》片中那種抑鬱、糾結,卻稍嫌為賦新詞強說愁的刻意鑿痕,在《非》片中反倒被沖蝕得很淡了。所以我們不妨將《非誠勿擾》視作馮小剛的全新創作。


關注庶民偏好海歸
綜觀馮小剛作品,無論由他編劇或執導,也無論風格是勵志、寫實、搞笑、傷感,還是偏執、犬儒,其中類似處境的人物、相似的情感狀況、相去不遠的價值信仰,宛若一個個迴圈般充填、成就了他的劇本架構。

首先,在馮小剛所導演的電視劇「北京人在紐約」(姜文主演)、所編寫的電影劇本《大撒把》(夏鋼導演),以及電影作品《不見不散》中,不難發現他對於「海歸派」角色的特別偏好。相對於在中國國內學習、工作的本土人才,「海歸派」意指有國外學習和工作經驗的留學歸國人員。如在《大撒把》中,葛優飾演的顧顏將徐帆飾演的林周雲,送上飛往美國的班機;而《不見不散》則結束於同由葛優、徐帆飾演的劉元與李清這對歡喜冤家,在飛機上的深情一吻。

到了《非誠勿擾》,葛優飾演自稱在海外打混十餘年的「偽海歸派」秦奮。這個頗像延續劉元角色精神的男主角,在片頭玩笑般成交了一筆生意(以兩百萬英鎊的天價賣出「分歧終端機」專利),隨後對著電腦螢幕開始打起徵婚啟事。葛優那口白和那調調兒,令我們想起他在《甲方乙方》的類似開場。不過稍後秦奮對著笑笑傾訴當年在美國出賣某位可憐女孩,間接導致人家自殺的悲劇往事時(這橋段與電視劇「別了,溫哥華」有著異曲同工之妙),卻又彷彿交雜著《一聲嘆息》等馮小剛過往作品中「自我懺悔」的愛情母題了。

劇照提供/秀泰娛樂


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導 演:馮小剛
片名:《非誠勿擾》(If You Are the One
出品年分:2008年
台灣上映時 間:2009年6月(秀泰娛樂發行)
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週三, 02 十二月 2009 07:37

影評:純潔的罪惡

1992年6月28日法國總統密特朗突然造訪塞拉耶佛,當時波士尼亞戰火正熾。看過1994年威尼斯影展金獅獎電影《暴雨將至》(Before the Rain)的朋友,應不難體會南斯拉夫解體之後的巴爾幹悲歌。

然而巴爾幹悲歌又是如何造成?密特朗造訪的日期可說是追溯理解的關鍵,卻沒有多少人了解法國總統在那天來到波士尼亞首都,對於巴爾幹的歷史到底有什麼啟示意義。英國史學家霍布斯邦(Eric Hobsbawm)在《極端的年代》(Age of Extremes)一書中,就感嘆「歷史的記憶,已然死去。」

原來6月28日這天在1914年,乃是奧匈帝國王儲斐迪南大公在塞拉耶佛被刺身亡的日子。一個月後,也就是7月28日,奧匈帝國向塞爾維亞宣戰,俄國隨即動員兵援塞爾維亞。由於德奧同盟,所以8月1日德國即向俄國宣戰,又因法國與俄國互有協約,故8月3日德國又向法國宣戰,隔日入侵比利時。此舉不僅在陸地上衝著法國,在海上更是衝著海峽對面的英國而來,引發英國向德國宣戰。8月6日奧匈帝國向俄國宣戰,8月12日英國向奧匈帝國宣戰,至此歐戰全面爆發,歐洲以外其他國家陸續投入,乃形成上個世紀死傷極為慘重的第一次世界大戰。


恐怖,如潮浪來襲
此處之所以觸及第一次世界大戰簡史,係因為奧地利導演麥可‧漢內克在其今年獲得坎城影展金棕櫚獎的電影《白色緞帶》末段,不經意提及1914年6月28日「奧匈帝國王儲斐迪南大公被刺身亡」事件,點出整部電影的歷史背景。而這部片之所以具有如此震撼人心的效果,可說全繫乎此:如果它沒有與這段歷史真實牽連上關係,則整個故事就失去足夠的關照格局,變成只是單純突顯人性的某種黑暗面向而已。

《白色緞帶》藉由一位德國鄉村教師的旁白,回憶1913至1914年間,他在這個鄉村所經歷的一連串驚悚詭異的事件:先是醫生騎馬回家被不明細線絆倒落馬,傷重住院月餘,幾乎喪命;接著是一位農婦意外踏破鋸木場腐朽的木板摔死,其長子質疑男爵管家的不當派令,卻遭父親斥止,父子嚴重衝突;秋末農田收割完畢,村民齊聚廣場歡慶當天,男爵的包心菜田卻被人全毀,幼小的獨子更被人綁走吊起來毒打,發現後救回來已是奄奄一息;入冬後某日天寒,竟有人惡意打開窗戶,讓男爵管家剛出生的嬰兒幾乎凍死;然後村中穀倉遭人縱火,致使農夫上吊自殺;牧師養的小鳥亦遭利剪刺死……

一個又一個恐怖事件,彼此的關連性若有似無,卻沒有人能夠揭開謎底找出元凶,搞得全村人心惶惶,互信基礎幾乎蕩然無存。而這一切似乎都在斐迪南大公被刺的消息傳來之後軋然而止。但是熟悉這段歷史的人應該知道,真正大規模的恐怖才正要開始!


權威,影響不自覺
麥可‧漢內克以冷靜細密的手法,將這些事件編織在當時德意志帝國的社會形貌裡。根據克勞斯‧費舍爾(Klaus P. Fischer)所著的《德國反猶史》(The History of an Obsession),德皇威廉二世對於軍事與軍務的熱衷,使得德國在生活和文化層面,均逐步「軍國主義化」。

這些措施與概念從十九世紀末就開始影響、改變人們的日常生活,並且展現在父母對待子女、丈夫對待妻子、雇主對待工人、貴族對待農民等各類社會倫理關係層面。其間過多的權威語言以及軍事化思想,甚至引起尼采的憂心:「他不僅為德語中那悅耳的音樂感的即將消逝而擔憂,而且還擔心德國早先孕育這種音樂感的感覺和意識也在逐漸消亡。」

此所以《白色緞帶》電影裡最令人揪心的,反而不是上述那些恐怖事件,而是在那些父親教訓子女、妻子反抗丈夫(尚未婚嫁的年輕女子甚至會「畏懼」她的未婚夫)、雇主隨意解雇傭僕,以及貴族無時無刻不展現出對農民的權威等場面。不同的上對下關係有不同的嚴峻與殘忍,尤其是片中牧師對犯了過錯的長子、長女的幾次規訓與懲罰,場面最是可觀:麥可‧漢內克以刻意舒緩的鏡頭運動(提醒觀眾的旁觀者角色)、特殊的場面調度,向觀眾「展示」牧師教育子女的鐵血手段。有一場鞭笞戲甚至是空鏡,只有聲音而看不見人物動作,但是任何人都能夠想像那場面,比直接呈現更讓人感到不寒而慄。



劇照提供/海鵬電影

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導 演:麥可‧漢內克(Michael Haneke)
片名:《白色緞帶》(Das Weisse Band
出品年 分:2009年
台灣上映時間:2009年11月(海鵬電影發行)
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週三, 02 十二月 2009 07:36

影評:臉的祕密

《臉》是蔡明亮的第十部電影。從蔡明亮的第一部電影《青少年哪吒》開始,小康(李康生)就是他作品中唯一的男主角。曾有記者問過蔡明亮,為什麼非李康生不可。蔡明亮說,遇見小康的時候,小康十七歲,是個成天混跡電玩店的重考生,迎面而來,他覺得這個人的臉很特別,有一種莫名的憂傷。如果可以,他願意以鏡頭記錄這張臉,十年,二十年,三十年,讓這張臉由青澀到成熟,以至蒼老,經歷尋常人生該經歷的:憤怒、狂喜、悲傷、哀慟。


同步紀錄「小康」的臉
蔡明亮的所有電影,從另一層意義上看,可以說是關於「小康」這張臉的紀錄片。十七歲的重考生,經歷了父喪(《你那邊幾點》中苗天飾演的父親過世),做過各種不合適的職業(在《愛情萬歲》中他賣靈骨塔,在《你那邊幾點》裡他在天橋上擺攤賣批來的廉價手錶,在《天邊一朵雲》中他更是成了A片演員)。到了《臉》,小康來到了中年,成了電影導演,要在法國羅浮宮拍攝聖經故事《莎樂美》。

李康生這次演出的角色,和蔡明亮自身的重疊性最高,或許是蔡明亮用電影等待「小康」這個角色,和李康生這個演員。電影和角色、演員同步成長,彷彿會呼吸的有機體――戲外的李康生,的確在近幾年開始執導自己的電影:《不見》、《幫幫我愛神》;而演員李康生也不曾演過其他導演的電影,這張臉只此一家,別無分號,只屬於蔡明亮的鏡頭。


解讀關鍵細密暗藏
FangHuiZhen_Face2和蔡明亮新作《臉》最足以作對照參讀的作品,是《你那邊幾點》。在法國新浪潮導演楚浮(François Truffaut)的《四百擊》(Les Quatre cents coups)中飾演逃家小男孩的尚皮耶‧李奧(Jean-Pierre Léaud),則是解讀關鍵。

《你那邊幾點》除大量穿插《四百擊》片段,小康在片中也將自己的手錶讓給即將去法國的湘琪(陳湘琪飾)。由於小康對這個謎樣女子感興趣,於是將所有的鐘都調慢七小時,讓自己身在台北,卻活在巴黎時區。去了巴黎的湘琪在墓園遇見已然老去的尚皮耶‧李奧,而在台北的小康則去找了《四百擊》,一遍又一遍地反覆看著:《四百擊》中的尚皮耶‧李奧,當時還只是個十來歲稚氣未脫的小男孩。

在傳奇性演員尚皮耶‧李奧的身上,也存在著兩個時區。其一是大師經典作品《四百擊》中永遠的青澀模樣,像葛拉斯(Günter Grass)《錫鼓》(Die Blechtrommel)中拒絕長大的男孩一樣,尚皮耶飾演的安端‧達諾永遠不老。相對於此,尚皮耶自身的老去則更顯得衰敗不堪。在《臉》中,過氣潦倒的尚皮耶且撞破鏡子傷了自己的「臉」,像碎散的鏡片一樣,無從修補。


電影主角導演原型
《臉》中不只有尚皮耶‧李奧的出現,還有芬妮‧亞當(Fanny Ardant)。前者是楚浮第一部作品《四百擊》男主角,後者則是楚浮最後一部作品的女主角。他們從來沒能在楚浮的電影中相遇,第一次相遇就在蔡明亮的電影中。

芬妮‧亞當在《臉》中飾演小康的製片。其中有一幕,因為小康的母親(陸弈靜飾)過世,而不得不中斷拍攝《莎樂美》,於是芬妮‧亞當跟著小康一起飛回台灣。她在小康房間翻到亡夫的電影書,其中有一本相片集,在她的快速翻閱下,成了《四百擊》的最後一幕――逃出感化院的小男孩在沙灘上小跑步,最後正面朝向鏡頭,雙眼直視著鏡頭後的楚浮(或正看著電影的你、我)。

尚皮耶‧李奧之於楚浮,正相當於李康生之於蔡明亮。太多人關注楚浮與女主角的男女關係,殊不知尚皮耶‧李奧才是楚浮電影的「原型」,正如福樓拜(Gustave Flaubert)說「包法利夫人就是我」。同理,小津安二郎可說「原節子就是我」,楚浮可說「尚皮耶‧李奧就是我」,蔡明亮可說「李康生就是我」。

圖片提供/原子映象
本文為節錄,完整內容請見2009年12月號《人籟》論辨月刊

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導演:蔡明亮
片名:《臉》(Face
出品年份:2009
台灣上映時間:2009年10月(原子映象發行)
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週六, 24 十月 2009 03:45

影評:搖滾、嬉皮、胡士托

在1969年的8月夏日,將近五十萬年輕人參與了一場關於愛與和平的音樂盛典,那就是「胡士托音樂與藝術節」(Woodstock Music and Art Fair)。

搖滾客喜歡說,搖滾是一種生活方式、是一種反叛態度。而胡士托正展示了這些標語的具體意義,是如何在一個大農場上、在三天三夜中展現出來,為後來一代又一代、不同地域的搖滾青年,定義了搖滾音樂節的終極想像。


美麗姿態成神話
胡士托音樂節濃縮了六○年代最美麗的姿態。嬉皮青年們在這裡相互微笑,彼此擁抱,向世界證明了至少在那三天三夜中,他們確實是愛與和平的天使。

除了滾石(Rolling Stone)、披頭(The Beatles)和狄倫(Bob Dylan)這三個(組)六○年代最重要的搖滾巨星沒有參加,那個時代大部分的民謠和搖滾巨星,都參與了這場演唱會:包括Joan Baez、Janis Japlin、the Who、Joe Cocker、Crosby Stills & Nash、Sly and the Family Stone、Jimi Hendrix等歌手,都在音樂節的舞台上日夜輪番上陣。

台下的年輕人在這裡相互微笑,在雨後的泥漿中歌唱跳舞,在河中集體裸身洗浴,在草地上實踐「做愛不作戰」。有人說,胡士托音樂節最大的特色,就是什麼都沒發生。即使參與者有五十萬人,而且食物幾乎匱乏,但沒有發生任何暴力與不幸。當地警長說:「姑且不論他們的服裝和想法,他們是我24年警察生涯中最有禮貌、最體貼和最乖的年輕人。」

於是胡士托成為六○年代反文化的巨大象徵,搖滾史上的永恆神話。


在胡士托認識自己
李安執導的《胡士托風波》確實盡可能還原了嬉皮文化的一個切面。我們看到一群可愛但瘋狂的嬉皮,穿著迷彩服,追求性解放,並且用藥物來體驗更色彩斑斕的世界。但是對原本不太熟悉胡士托、嬉皮文化與搖滾樂的觀眾們,除了經歷一趟奇異的迷幻之旅外,能夠透過這部電影真正了解嬉皮在這些表相背後所追求的哲學,或者胡士托音樂節的深刻意義嗎?

或許不能。但《胡士托風波》嘗試由個人的角度,切入這個廣闊的時代精神。所以這部片的主軸不是那場胡士托演唱會本身,而是一個不小心參與組織這場盛會的青年,如何被六○年代的時代氛圍衝撞,如何在與胡士托的相遇中認識自己,一如許許多多參與那場演唱會,經歷那個時代的青年。

李安觸及時代精神的手法是在這部電影裡鋪陳一些梗,來作為那個大時代的線索。例如,主角與友人的電話談話中,提到就在音樂節前兩個月發生的「石牆事件」。這起事件是1969年6月28日發生在紐約格林威治村的石牆酒吧。這家酒吧原本是同志們時常喝酒聚會的酒吧,因為不甘於被警察長期騷擾,同志們起身攻擊警察,開啟了後來的同志平權運動。而事件的主角本身,就是一個常在格林威治村嬉遊的同志。


時代的迴光返照
此外,在電影最後,當演唱會結束、綠草變成遍地狼藉,演唱會主辦者Michael Lang對電影男主角說,他們還要去加州辦另一個大型演唱會,那場演唱會的主角是滾石樂隊,而且是場免費的演唱會。他們在電影裡的談話到此即止。

但歷史事實是,這場在胡士托音樂會四個月後,於加州阿特蒙舉辦的滾石樂隊演唱會(Altamont Free Concert),卻被視為是六○年代搖滾的恣意縱情所畫下的悲劇終點。因為,有一個歌迷在這場演唱會的騷動中,被演唱會保全「地獄天使」刺死。

我不太能理解李安為何要安排這段話。他是要讓觀眾知道,其實胡士托音樂節主張的「愛與和平」只是一個虛空的烏托邦嗎?因為六○年代後期,發生更多的是黑暗、死亡與血腥事件。例如,在阿特蒙演唱會的死亡事件後,曾在胡士托上發光發亮的超級明星Jimi Hendrix和Janis Joplin,都在一年後過世,而他們當時不過都才27歲。所以,胡士托終究只是那個時代的迴光返照,是不甘被打敗的嬉皮的最終奮力一搏。

劇照提供/威視

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導 演:李安
片名:《胡士托風波》(Taking Woodstock
出品年分:2009年
台灣上映時間:2009 年10月(威視發行)
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週六, 24 十月 2009 02:47

影評:偶動畫再造傳奇

「每個房子都有上了鎖的門,千萬不要好奇去打開它,因為你永遠不會知道,門的後面將通往哪裡……」這是尼爾‧蓋曼(Neil Gaiman)在他的小說《第十四道門》裡的描述。其實從這句話,就能窺知與小說同名的動畫《第十四道門》將在令人既驚奇又顫慄的視覺享受中,為你我帶來一場奇幻冒險。而這也是《第十四道門》導演亨利‧謝利克的一貫風格。


門後的奇妙世界!
如果你期待看到一部可愛與充滿想像的影片,那你一定會由於驚嚇而大失所望。因為《第十四道門》的第一個鏡頭,就是一個破舊的洋娃娃被一刀一針地肢解開來,然後再重新縫製成另一個洋娃娃,最後被拋到窗外。這一連串「恐怖」的鏡頭配合著輕快的音樂,預告了這部影片驚悚與荒謬的本質。

《第十四道門》的故事主角寇洛琳,是個十一歲的活潑小女孩。她的父母都非常忙碌,完全沒有時間理會她。在他們搬到一間有二十一扇窗戶、十四道門的老舊房子之後,有一天夜裡,寇洛琳偷偷打開了家裡唯一一道上鎖的門,卻發現門後竟然出現一條通往隔壁公寓的走道。

寇洛琳穿過這道門,發現這條走道連接的是另一個家。那個家裡有「另一個媽媽」和「另一個爸爸」,他們和寇洛琳的爸爸媽媽長相一模一樣,除了眼睛是兩個又圓又大的黑鈕扣。

另一個家裡的一切都棒透了,有非常好吃的食物、各式各樣有趣的玩具。更棒的是,這裡的爸爸和媽媽都非常關愛她,讓寇洛琳每到晚上,都迫不及待想打開第十四道門,進入另一個家。

慢慢地,寇洛琳感覺到這裡有點不太對勁。而且這裡的一切都太美好了,讓她開始想念真正的父母,想要回到自己真正的家。這時候,「另一個媽媽」對她說:「如果妳想待下來的話,妳可以永遠留在這裡,只要在眼睛縫上一對黑鈕釦,那一點都不會痛……」


偶動畫已死?
在3D電腦動畫席捲動畫市場的今日,改編自同名小說的偶動畫《第十四道門》是極為令人驚艷的作品。而它也不負眾望,果然在強片環伺中脫穎而出,順利拿下今年法國「安錫國際動畫影展」(Festival International du film d’Animation d’Annecy)最佳動畫長片水晶獎。

因為目前的電腦動畫製作技術,幾乎已經可以完全取代偶動畫「手工製作質感」的特性;再加上電腦動畫非但不需要實際搭景拍攝,而且能提供更流暢的鏡頭運動與肢體動作,所以在好萊塢,幾乎宣告偶動畫已死。這可以從《第十四道門》完成後,尋找發行商的過程處處碰壁看得出來。

大部分知名的電影發行商,都不願意購買《第十四道門》――當然這也和它的題材太過詭異脫不了關係。屢遭挫折之後,總算由主要發行藝術電影的Focus Features買下它。這家公司認為《第十四道門》有一種介於真實與虛構之間的獨特風格,而且它是第一部以立體攝影(註2)拍攝的偶動畫,所以曾發行電影《斷背山》(Brokeback Mountain)和《自由大道》(Milk)的這家公司,願意代理發行這部動畫。

雖然預期它上映後可能票房不佳,但因《第十四道門》題材特殊,也有為數不少的偶動畫影迷大力鼓吹,再加上Focus Features以「立體攝影偶動畫」作為宣傳,使得這部偶動畫在美國上映後,還是在美國國內寫下了7,528萬美元的票房佳績。


劇照提供/UIP

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導 演:亨利‧謝利克(Henry Selick)
片名:《第十四道門》(Coraline
出品年分:2009年
DVD 發行時間:2009年10月(得利影視發行)
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週六, 19 九月 2009 02:56

影評:只需要點滴良善──《幸福來訪時》

常常我在公車或捷運上,看到許多人主動讓位給別人。每次看到這樣的情景,我心裡面就會有一股敬佩感。對我來說,攤坐在交通工具的位置上,是一種小小幸福感的來源,我不太想放棄,因此我都會選角落的位置落座,那樣的位置是再怎麼讓座也難以輪到的位置。這是一種小小的自我安慰,對自己不體貼的想法和舉動所做的免疫措施。因此每次看到別人義無反顧地讓座,我心裡面總會覺得這個社會還有的一些美好,是這些人做到的。然而我很少做到。


真是協助?
幾年前,我第一次去蘭嶼,同行的朋友負有蒐集研究材料的任務,但大部分時間我們是在玩耍。那是一趟看來很恣意的行程,可是在整段旅途中,卻有一股抑鬱之感在我心裡面盤繞。事情從第二天的早餐開始。

那天早上醒來,離開民宿尋覓早餐店,看到民宿附近有一家賣漢堡、三明治的小店,我們坐了進去。店裡除漢堡、奶茶之外,還賣豬血湯。我們點了這東西合壁的菜單,但我卻想起昨晚吃的蘭嶼風味餐。看看眼前的食物,我開始感到疑惑:原先屬於當地的食物,被當作特殊的風味餐,外移進來的食物,卻彷彿成為日常,怎麼會這樣?

之後所有的行程,變成是我不斷在檢視「漢人的生活方式怎麼取代達悟族的生活方式」的過程,儘管許多人確實認為這是在協助當地人過更好的生活,面對這樣有點奇怪的狀況,我想不出能做什麼,也沒立場去做什麼――也許是我也懶得在「想」之外去做什麼。


誰是他者?TheVisitor2
也有一些時候,我們會談到教育和閱讀的問題。台灣的社會一向不把閱讀當一回事,也不覺得有什麼問題,明明是橫在眼前的困境,卻一點也不知道緊急。一代又一代年輕人的語文能力下降,站出來高呼搶救的名人,卻還是著眼在寫作文或國文考試這些事上。可是不會讀怎會寫,要搶救也救錯了目標。

在此同時,每年台灣新生兒的出生人數不斷下降,而新生兒中出生於外籍配偶家庭的比率,則逐漸增加。現在已經是每七個新生兒中,便有一位來自新移民家庭。可預見的未來,是每六個新生兒便有一位是這種情況,然後是每五位、每四位……。

談論閱讀率下降的問題時,不免接觸到新移民家庭在幼童語文能力掌握上的資源匱乏。我們明知道這其間有哪裡不對,卻又不得不將其當作「問題」。而且在討論這「問題」時,我們彷彿將新移民家庭當作排除於外的「他者」,去討論「他們」怎樣怎樣,「我們」該怎麼做怎麼解決。我心裡面有種不安,但沒辦法在這種情況下解決。

我們的社會便在這種小小的疑惑、小小的歧視、小小的善良、小小的美好、小小的逃避當中,進行著我們的日常生活。久了,可能麻痺;久了,可能就漸漸看不見、聽不到,也無力去做什麼,甚至後來連想都不想了。

《幸福來訪時》這部迷人的電影,包含了非常多的議題。這些議題事關重大,當然也可能無足輕重,就像上述那些事情一樣,可大可小。但你完全忽略時,就像電影中的老教授華特一樣,表面上工作與生活忙碌充實、令人羨慕,但實際上就是全然麻木了。


(段落標)蛻變之作!
編導這部令人驚豔且深思的電影的人,是原本在滿多好萊塢電影演出配角的演員湯瑪斯‧麥卡錫。他在2003年推出首部編導作品《下一站,幸福》(The Station Agent),有滿不錯的口碑,在日舞影展勇奪三項大獎,也橫掃美國和國際各影展,並被美國國家影評人協會選為年度最佳十大影片。可是我沒想到他的第二部自編自導作品,會有如此大的蛻變――它真的可以稱得上是傑作。

《幸福來訪時》的主角,是一位在大學教書的教授華特,研究方向是全球化經濟。有一天系上要求他去紐約代同事發表論文,他只好心不甘情不願地,回到父母留下來、位於紐約的那幢公寓。一回到這幢老公寓,他卻發現公寓裡面住了一對移民情侶。這對情侶分別從中東和非洲來,由於被黑心仲介欺騙,而住進華特的公寓裡。


劇照提供/雷公電影


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導 演:湯瑪斯‧麥卡錫(Thomas McCarthy)
片名:《幸福來訪時》(The Visitor
出品年 分:2007年
台灣上映時間:2009年9月(雷公電影發行)

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週五, 18 九月 2009 22:48

影評:遠方的幻覺──《帶我去遠方》

英國科幻小說作家威爾斯(H. G. Wells)曾寫過一個短篇故事〈盲人的國度〉(The Country of the Blind):一個旅人旅行到南美一處山谷,發現谷中居民全為盲人。原來300多年前此地曾發生一場疫病,倖存者多數帶有基因缺陷。經過300多年的生殖繁衍下來,谷中居民盡皆成為天生盲人。

作為唯一的明眼人,旅人並沒有像那句諺語說的:「在盲人的國度,即使獨眼也能稱王。」反而被認為是神經錯亂,因為居民對「看見」已經毫無概念,覺得他一定是幻想過度。後來旅人愛上一位女孩,打算留下來和她結婚。居民們幾經考量終於同意,但有個條件――他得除掉自己身上那些幻覺的來源,也就是他的眼睛。


異常存在是正常
這個故事曾被多部作品引用,包括泰瑞•吉力安(Terry Gilliam)導演的著名科幻片《未來總動員》(12 Monkeys)、葡萄牙小說家薩拉馬戈(José Saramago)原著《盲目》所改編的電影《盲流感》(Blindness),以及神經醫學專家奧利佛•薩克斯(Oliver Sacks)的科普著作《色盲島》(The Island of the Colorblind)。

由吳念真監製、傅天余導演的第一部電影《帶我去遠方》(註),也出現了奧利佛•薩克斯的這本《色盲島》(只是改了封面)。片中還花了很多時間篇幅,來呈現自小色盲的女主角阿桂與「正常」世界的種種扞格與衝突。

妙的是,阿桂的阿嬤(梅芳飾演)在阿桂小時候由於分不清顏色,而發生注意力不集中的危險時(尤以認不出紅綠燈為最),帶她去廟裡收驚,廟方說是阿桂的三魂七魄被小鬼帶走,長大就會回來。這與威爾斯的盲人國居民認為「外來旅人說自己能看見東西只是神經錯亂的幻覺」有異曲同工之妙,只是剛好顛倒過來。

這一顛倒也正好提醒了我們關於正常與異常的意義與界線,有時候只是單純的數量問題,不應該上綱到道德人格這種層次──不是每個正常人都是有道德的,也不是每個異常的人都會作惡,這應該是「常識」。但是當一個活生生「異常的他者」出現在眼前,很多人往往就忘了這些常識(日本知名漫畫《火影忍者》裡的我愛羅,就是從小被當成怪物)。


心向遠方是逃離
從角色設定到故事情節,《帶我去遠方》其實跟去年上映的《囧男孩》有許多相似之處:《帶我去遠方》裡的男女主角阿賢阿桂雖是表兄妹,但與《囧男孩》裡騙子一號二號的情感關係差不多。阿賢會唸書給阿桂聽,騙子一號也會唸故事書給二號聽;阿桂父親(李永豐飾演)被妻子拋棄的狀況,也與騙子一號的父親相同,只差沒有變成失神失語的癡人。兩片中的阿嬤還都是由梅芳飾演,她的表演雖然生動洗鍊,同時妙語如珠,但細究她在兩片所飾角色的作用、定位及她的表演方式,其實並沒有明顯差別。

這兩部電影也都穿插動畫輔助劇情。《囧男孩》的騙子一號二號念茲在茲的,就是要去「異次元」;而《帶我去遠方》的阿賢想去紐約,阿桂想去「色盲島」。雖然目標不盡相同,但它們都是「遠方」。而「遠方」和「異次元」也只是說法上的不同,其實都是在表達一種出走、逃離現實的渴望。只是「遠方」還是存在當下這個現實世界中,而「異次元」則根本與現實對立。


劇照提供/吳念真企劃製作


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導 演:傅天余
片名:《帶我去遠方》
出品年分:2009年
台灣上映時間:2009年9月(華納發行)
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週二, 15 九月 2009 05:01

影評:訛言謊語──虛妄存在的本真

如果人生的幸福與承諾,既無法保留也無法封存,那麼「承諾」(promise)可以用來暫時彌補這種「得之而後必失」的缺憾。但是如果預知承諾沒有實現的一天,或是承諾在時光流轉中失去了分量,那麼「謊言」就會成為人們最後的依靠。這就是波蘭著名導演奇士勞斯基「三色」(Trois couleurs)系列電影的主題之一。

奇士勞斯基旨在表達:存在並非由真實所構成,永恆的幸福與承諾,只是許多意外中的可能性。而且在更多時候,可能性的生成,往往來自虛幻和假相――在這裡,謊言就是掩蓋虛幻的真理,一道塗抹假相的彩光。

「三色」系列取材於法國國旗的三種顏色,它們象徵的是自由、平等與博愛。但奇士勞斯基這三部作品的主旨,不在於頌揚人類偉大的真理,而是解構它、顛覆它,使它回歸「真理是由謊言構成」的「真實真理」。


造化弄人無可奈何Kieslowski2
在「三色」之一的《藍色情挑》中,朱莉和丈夫、女兒駕車出遊,卻在車禍裡,失去了丈夫和女兒安娜,從此陷入無止盡的絕望。

這場車禍發生在一個煙雨濛濛的鄉間,在一個轉彎處,一棵大樹下。除了目睹這場意外的憂鬱少年安東尼,只有一陣刺耳的煞車聲,畫在寂靜無聲的草原上,像一根斷弦發出撕裂前最後的哀鳴,也像黑夜中悄然墜落的殞星,在人們的睡夢中死去。

這場車禍在朱莉和家人的意料之外到來,而意外是一種命運對人的捉弄和玩笑。它向人類表明,沒有意料之中的永恆幸福。


透過謊言告別過去
生活中一切足以勾起回憶的事物,都使朱莉無法忘懷那個「曾經存在於丈夫之愛的真實過去」。對她而言,世界自此失去重力,靈魂溶化成淚珠,陽光也失去了熱力。

不料,有一天,朱莉在朋友的夜店裡,看到電視上播出亡夫生前的新聞。令她驚訝的是,她念念不忘的作曲家丈夫,生前早已另有情婦――她是一名女律師,並且懷有身孕……。

原來,朱莉曾經擁有與熟悉的一切,都是出於純粹意識下的幸福假象。她以為曾經存在的真實過去,其實早就是一場謊言。但這場謊言,並未使朱莉更形消沉,反而使她覺悟地忘記、擺脫、告別過去。

儘管曾經在記憶中難以拔除的全是虛幻,但也正是這虛幻,使她看見了人生的真實。謊言在這裡不是罪惡,而是自由與重生!


信以為真自欺欺人
在「三色」之二《白色情迷》中,理髮師卡羅是性無能的失敗者。在他遭美豔、任性而自大的妻子多明妮各背叛後,帶著一身屈辱從法國返回波蘭。

在車站裡,卡羅遇見有自殺念頭的波蘭同胞米可拉伊。米可拉伊告訴他,像多明妮各這種高傲自大的女人,根本不值得相信,但卡羅寧可相信多明妮各的背叛只是謊言。於是卡羅把自己裝進皮箱充當行李,騙過海關回到波蘭,一心期待與妻子的平等關係恢復。

沒想到,裝著卡羅的皮箱,在到達波蘭機場海關後被竊。那群竊賊把這件行李載到郊外一處雪地後,興高采烈地打開皮箱,皮箱裡卻出人意表地,跳出了一個「一文不值」的活人。這讓這群竊賊氣憤不已,將卡羅打得遍體鱗傷。而卡羅從巴黎一路帶回的那座酷似多明妮各的白色雕像,也在打鬥中墜地碎裂……。


劇照提供/原子映象

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片 名:《藍色情挑》(Trois Couleurs: Bleu)、
《白色情迷》(Trois Couleurs: Blanc)、
《紅色情深》(Trois Couleurs: Rouge)
導演:奇士勞斯基(Krzysztof Kieślowski)
出品年份:1993-1994年
DVD發行時間:2006年10月(原子映象發行)

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週日, 06 九月 2009 00:44

Liar, Liar——《王牌大騙子》的虛實人生

當大説謊家被下了「誠實魔咒」,真相會使他自由,或墜入可怕的地獄?
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假如上帝在你身上下了一個詛咒,要你在一天24小時之內都不能說謊。你的生活會因此而亂了步伐嗎?
或許你會覺得一天不說謊沒什麼。但若仔細檢視,你或許會發現生活中其實充斥各式各樣的謊言:從善意的白色謊言,到惡意的謠言中傷,都不可避免地撲向我們。

美諺有云:「誠實為上策(Honest is the best policy)。」傳統的好萊塢電影,不論劇情多麼天馬行空,在道德主題上都回歸到二個核心價值:「自由意志」(free will)與「誠實」。人類基於自由意志做出選擇,不論這個選擇讓主角陷入何種困境,若要解決問題,一定要誠實以對――也就是一定要有個橋段,讓影片中所有的欺瞞與背叛都必須藉此坦白澄清。如此一來,主角才能在故事的結尾被救贖,獲得完美的結局。


童言背後的真相
金凱瑞主演的《王牌大騙子》(Liar, Liar)就是一部探討「真實」與「謊言」孰輕孰重的電影。影片一開始,有位老師在課堂上問小朋友家長的職業。當問到一個叫麥克斯(Max)的小男孩時,孩子歪頭想了一下,然後直覺地脫口而出說「騙子」。這個答案讓老師花容失色,想說麥克斯一定是在哪個環節上誤會了父親的職業,於是繼續追問。當小男孩說出「爸爸總是穿上西裝上法庭和法官說話」時,老師聽了不禁莞爾,然後糾正麥克斯說:「他是個律師,不是個騙子。」

即便是童言無忌,這段對話卻替律師這職業下了一個嘲諷式的定義:其實律師不過就是職業騙子,他們到處說謊。不論是為了做人處事上的圓滑(白色謊言),或是為了打贏官司的「技術性說謊」(惡意中傷),於公於私他們都是不折不扣的「謊言製造者」。也因此本片的英文片名「Liar, Liar」(說謊者)不其然地與「律師」這個職業形成同位格。

金凱瑞所飾演的律師弗萊契(Fletcher)就是一個為了成功不惜說謊的律師。焚膏繼晷的工作影響了他的家庭生活。雖然他與妻子的離異,並沒有影響到與兒子Max的感情,但為了同時應付公事與私事,弗萊契不得不常常撒謊,當做虛與委蛇的藉口。他的生活是由大小不一的謊言羅織而成。不但遲到有理由,就算見到討人厭的同事與上司,也得昧著良心說場面話。所謂「成功的律師生活」,其實只是由一堆謊言堆砌而成的假象。

麥克斯很喜歡跟父親在一塊,即便他知道父親常對他不守信用。但隨著弗萊契放他鴿子的頻率越來越高,讓麥克斯逐漸喪失對父親的信任。在某個弗萊契又缺席的生日宴會上,六歲的麥克斯許了一個願望:他希望爸爸能夠有一天不說謊,好好做一個誠實的人。


誠實是否真是上策
上帝似乎聽到了小男孩真誠的禱告,幫他撒下許願的魔粉。從那刻起,弗萊契變得無法說謊。即便是最小的指鹿為馬(如:將紅筆說成藍筆)也辦不到。這項「奇蹟」讓他慌了手腳。一向靠說謊與扭曲事實替客戶辯護的他,竟然搖身一變,成為比小木偶皮諾丘更誠實的人。弗萊契的命運會不會因此而改變?誠實到底給他的生活開啟了另外一扇窗,還是帶來更多的麻煩?


劇照提供/http://hard.ge/

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週三, 19 八月 2009 22:06

影評:等待,或成全死亡-《姊姊的守護者》

電影與文學作為不同媒介,本來就存有轉譯的困難。特別是純文學作品,更是少有成功者。《追憶似水年華》(À la recherche du temps perdu)還勉強可以想像,但是,《尤里西斯》(Ulysses)該如何拍成電影?

再不,以港台兩地導演最愛的張愛玲為例,恐怕只有李安的《色‧戒》和關錦鵬的《紅玫瑰∕白玫瑰》,稱得上是成功改編。至少,兩度改編張愛玲的許鞍華,就比較是疏忽在亦步亦趨的「生硬」。

只是,弔詭地,李安將張愛玲短短萬餘字的原著,改編成兩個多小時的電影,其中「再創作」的成分,遠遠不僅止於媒介「轉譯」或與原著對話。當然,離原著最遠、幾乎風馬牛不相及的改編,就是王家衛的《東邪西毒》――金庸迷乍見此片,應該無不錯愕。


影像配樂強化情感
在歐美,特別是在好萊塢,一直都有改編暢銷文學作品為電影的傳統。其主因自然是暢銷小說已有廣大讀者為基礎,例如《追風箏的孩子》(The Kite Runner)、《達文西密碼》(The Da Vinci Code)。而電影媒介的特性,又特別適合內容強調視覺刺激、場面效果、動作情節的小說,例如《魔戒》(The Lord of the Rings)、《侏羅紀公園》(Jurassic Park)。甚至《哈利波特》(Harry Potter)中的「魁地奇」(Quidditch),如果不是靠電影的表現手法呈現,其實一般讀者未必能想像地如此活靈活現。

當然《姊姊的守護者》與上述兩類文學作品略有區別。其原著小說雖著重心理刻畫,但不是意識流小說;而且它的故事本身就有情節、場面和衝突,可是這些卻都與電腦特效、視覺刺激無關。以這類小說改編的電影,或許以《時時刻刻》(The Hours)和《麥迪遜之橋》(The Bridges of Madison County)最為著名。其間豐富的情感張力透過影像的直接傳遞,以及配樂的從旁渲染,在在都令閱聽者更容易為之動容。

SisterKeeper2觀影經驗受制他人
就如華特‧班雅明(Walter Benjamin)在《機械複製時代的藝術作品》(The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction)所指出的,電影與繪畫(包含小說)不同之處,尚有「看電影時,個人的反應較之在其他場合,更易在一開始就受制於觀眾群體。而觀眾在表達個人的觀影反應時,他們的反應也會彼此牽制」。

確然,閱讀是私密、個人的,讀者憑藉己身的想像力,進入文字世界。可是看電影卻不――觀眾集體的笑聲、尖叫聲,甚至悲歎啜泣,都會重新定義、改變觀影個體當下的立即感受;遑論影像直接刺激觀影個體的視神經與大腦,從而更快地觸動同情共感的同理心。

例如吳爾芙(Virginia Woolf)在《三枚金幣》(Three Guineas)一書中主張,單單是看戰地照片,就能直接引起恐怖及憎惡,並讓人投身制止戰爭。當然,電影與攝影不同,但在某個程度上,它們都是真實與虛構間的隱喻轉換。


必然崩解帶來衝突
《姊姊的守護者》在電影起始,就用飽滿的色彩、豐富的視覺影像、滿滿的歡樂微笑,虛構了一個幸福家庭的假象:在陽光下澆花、唱歌的美少女凱特,實則深受病魔威脅。而若一個家庭意識到死神隨侍在側、親愛家人性命朝不保夕,那麼這個家庭很難不像撞上冰山前的鐵達尼號――而且這一次,船上的所有乘客,都已經知道即將發生什麼事。

是的,在和樂的底層,隱藏著必然的崩解。莎拉為了拯救凱特,辭去律師工作,從此把延續凱特的生命,當成她的「職業」(career)。兒子傑西則因被迫提早長大、得不到關愛,成為憤怒的青少年、麻煩製造者。至於安娜更慘:她是父母為了拯救姊姊,藉助基因科技生下的「完美嬰孩」,但她的完美不是為了優生學,而是為了能使她成為符合基因配對的完美捐贈者。


劇照提供/龍祥電影


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導 演:尼克‧凱薩維茲(Nick Cassavetes)
片名:《姊姊的守護者》(My Sister’s Keeper
出 品年分:2009年
台灣上映時間:2009年8月(龍祥發行)
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週四, 13 八月 2009 02:37

影評:質樸真誠話童年─《野球孩子》

近幾年來,將題材鎖定於「(運動)比賽」的台灣紀錄片不在少數。這些影片主角大多以學校代表隊(學生球員)為主,共同點為捕捉投入者追逐夢想過程中的酸甜苦辣,再利用比賽本身具有的戲劇性與正面性加以編排剪接,而未知的比賽結果,往往成為影片最扣人心弦的高潮。


拋開競爭,減去勵志
歡笑、淚水、努力、挫敗、勵志的正面價值,總是這類以「競賽」為主軸的紀錄片的主角。雖然我們時常強調勝敗不是最重要,但競爭落敗後的失落,或競爭勝利後的歡樂,總會被戲劇性的手法強化,這類紀錄片將焦點聚集在「比賽」:電影以比賽為始,也以比賽落幕。因為受到拍攝目的的侷限,迫使影片裡的「勵志」成分提高,甚至成為單一的終極價值,其他面向的複雜問題,也因此被簡化。

而沈可尚和廖敬堯的《野球孩子》在這股潮流中推出,乍聞之下,似乎只是將主題轉換為「棒球」,又是老調重彈,有意依循前人的既有模式,訴求熱血和感人。不過,看完影片後的我,卻羞愧於自己的妄加判斷。不只因為《野球孩子》的大膽和細膩,為這類紀錄片提供了較宏觀的視野,更因為導演彷彿全然的沉浸與享受孩童世界裡的純真生活,拍出了許多動人的時刻,讓人深深懾服!

baseball2始於觀察,尋找況味
《野球孩子》以花蓮富源國小棒球隊為拍攝對象,費時兩年才終於完成。較特別的是,在片中,我們看不見一般紀錄片強調拍攝者與被攝者「互動關係」的展現,關於棒球操作或磨練的篇幅也著墨不多。影片總是淡淡的、隱隱的,呈現孩童的視角和同理心。導演自己退到攝影機後,固守著旁觀者的姿態,沒有太多的誘導和立場,只嘗試從觀察開始,找尋生活中的況味。

這樣的拍攝手法在形式上採取的概念,是六○年代以美國紀錄片工作者為首所倡導的「直接電影」(direct cinema)。直接電影主張沒有旁白、不介入事件、不影響對象、不參與故事,要像隻牆壁上的蒼蠅一樣冷眼旁觀,將攝影機所帶來的影響降至最低,如此一來攝影機所捕捉到的畫面,才可稱為「真實」(與之相對的理論,則是以法國人類學家尚‧胡許〔Jean Rouch〕為代表的「真實電影」〔cinéma vérité〕)。

直接電影因為總能記錄許多赤裸、私密、真誠的畫面,而讓人誤以為攝影機是不是隱形了,或是偷偷拍攝(直接電影也是最早人類學家採用的拍攝方式)。但拍攝態度上的刻意抽離,並不表示攝影機和被攝者的距離或關係很遙遠;相反地,這可能更說明了作者在鏡頭背後所投注的大量時間和精力――用相處培養默契,以真誠換取信任,冀求紀錄片能夠更貼近人的心靈。


孩童為本,回歸生活
因而在《野球孩子》裡,不再有這類型紀錄片慣常出現的訪談畫面,也沒有快速剪接,或者太多鏡頭拉近拉遠放大縮小(zoom in、zoom out)的變化。片中沉緩的鏡頭極有耐心地等待,靜靜地凝視孩子們的生活:他們光溜著身體洗澡玩耍,老師上課教性教育時愛淘氣嘻鬧,受到教練責罵時會驚恐喪氣,數學屢算屢錯時則露出俏皮的臉……

沈可尚是這麼說的:「被攝者在抗拒時所拍的東西就是偷拍,如果小朋友在和攝影機玩,拍到的就是人面對攝影機的反應,這些都不是他們的生活。」

生活、童年,才是《野球孩子》的母題,棒球和比賽,只是生活與童年的一部分――正是這份清楚的認知和初衷,令《野球孩子》在內容上有別於其他同類型紀錄片。它從生活中捕捉戲劇性的時刻,而非在拍攝時就注入劇情片的元素(像林育賢在他的紀錄片裡,總對孩童們這樣提問:「你覺得教練凶不凶?」、「你覺得教練是怎樣的人?」)。

種種以生活為依歸,以孩童為本的態度,使得眾人注視的焦點聚集在「野球孩子」身上時,不會讓他們因揹負著「國球」(棒球)的沉重壓力,而帶有價值判斷。野球孩子只是愛玩棒球的孩子,他們可以大膽說出自己未來的願望,即便那願望和棒球沒有任何關係。
因此每一個人臉龐上的汗珠,每一句天真的童言童語,每一則頑皮的故事,在極簡的敘事中,都深刻動人地表露了童真的稚趣及童年的珍貴。這種深蘊的溫柔內涵和觀點,像是呵護,像是疼惜,更像是關懷。


劇照提供/前景娛樂

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片名:《野球孩子》
導 演:沈可尚、廖敬堯
出品年份:2008年
台灣上映時間:2009年8月(前景娛樂發行)
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週三, 08 七月 2009 01:31

影評:宿命慾望中的東邪西毒

很多年之後,全世界的影迷都認識了王家衛。他將1994年辛苦拍完的《東邪西毒》(Ashes of Time)改版重出,令我不禁想起當年原版的開場白:「好多年之後,我有個綽號叫做西毒。」這話是歐陽鋒成為西毒之前或之後說的?還真是叫人丈二金剛摸不著頭腦。

當年原版上映時我年紀太小,未曾親睹。趁著新版上映,我連舊版找來一起看。在原版的夢幻卡司之上,加上了馬友友的新配樂,以及最新後製技術修復畫面,新版自然美不勝收。但我心裡不禁想:在王導演心裡,究竟新版舊版哪個才是名副其實的「時間的灰燼」?



徹底造反
整部《東邪西毒》從某種角度看,是徹頭徹尾的造反電影:反武俠片,反功夫片,反西部片,反英雄片,反愛情片──反到了一個程度,讓許多人大呼看不懂。要看懂這部片,非得從英文片名著手,才不會中了中文片名的蠱。

王家衛說了一段淹沒在江湖中無人提起的往事。在其中,四男三女之間的情愛糾結,決定了這些人的一生。而這個複雜的多角愛情故事,可以用兩個字說完:妒忌。

AshesofTime02在舊版中,西毒開場自我介紹後,立刻接著說:

其實任何人都可以變得狠毒,只要你試過什麼叫妒忌。我不介意其他人怎麼看我,我只不過不想別人比我更開心。

雖說新版刪掉了這句話,但故事內容不變。從一個妒忌出發,王家衛顛覆了我們所有觀影的期待:因為妒忌,大俠不再是大俠。郭靖交代楊過的「俠之大者,為國為民」,主宰了我們心目中的武林世界。俠,是中國文化君子理想的倒影,是儒生被壓抑的豪氣爆發。可《東邪西毒》中的俠客,絕沒有哪個心裡有「天下」二字。特別是對歐陽鋒而言,天下蒼生莫不是弱者活該受苦,純粹是他討生活的養料罷了。

歐陽鋒怎麼成為西毒的?黃藥師怎麼變成東邪的?這樣看,也許故事會簡單得多。


荒蕪沙漠
《東邪西毒》的故事,發生在風沙四起的大漠。沙漠,向來是傳統故事的英雄重生之地。但在《東邪西毒》中,沙漠雖是所有殺戮進行之處,卻未曾讓哪個進入沙漠的人變成英雄:西毒、東邪與北丐,都是離開大漠後,各在一方成為大俠。易言之,整部電影並未交代英雄怎麼成為英雄。導演為什麼要講一個成長故事之前的故事呢?

還是得從大漠講起。歐陽鋒首先來到大漠,因為他深愛的女人成了他大嫂,為了獨自在大漠中求生,他幹起殺手仲介的勾當。雖然每年黃藥師都來看他,但這只是因為黃藥師愛上歐陽鋒大嫂,以此為由去找他大嫂。

在愛情無望下,黃藥師招惹了慕容燕/慕容嫣。失戀痛苦的慕容嫣到大漠來,找歐陽鋒幫他殺了黃藥師,最終卻只能與歐陽鋒度過各自懷想別人的一夜。無名劍客以為妻子愛上摯友黃藥師,因此離開妻子遊蕩江湖,卻在失明前想再看她一眼,便到大漠找歐陽鋒仲介殺人賺盤纏。洪七年少氣傲,想闖蕩江湖卻沒本事餬口,也到大漠找歐陽鋒仲介殺人賺錢。


未死之愛
從歐陽鋒開始,每個人來到大漠,都是因為已先逃離某個無法面對的感情糾結。在片中,沙漠,其實是逃避者暫棲的避風港――避每個人心裡難以面對的妒忌與憤怒。大漠風沙不斷,愛情如死之堅貞,可愛情死了怎麼辦呢?更糟的是,愛情如果未死,又怎麼辦呢?

怎麼辦?不就是歐陽鋒自己提的生意嗎?

總有些事情你是不願再提,有些人你不想再見了,有個人曾經對不起你,也許你想過要殺了他。但是你不敢,又或者你覺得不值,其實,殺人很容易……

可是這幫主角,沒有一個殺了真正想殺的人。他們只是來到大漠,任由自己與所愛的人生命荒蕪……


謊言尊嚴
人世間的情感糾葛並不特別,特別的是情感糾葛的結局能被如何看待。《東邪西毒》表面上講了一段與武俠傳統相反的俠客「言情」前傳,似乎頗有「眾生有情」的感慨。但片中歐陽鋒不斷重複的黃曆箴言,卻令我不禁猜想:也許王導這部電影的重點不在情,而在情的宿命

在妒忌驅使下,電影中的每個角色,幾乎都在毀了年少真摯強烈的愛情之後,走上大俠之路。妒忌,其實就是為了尊嚴;用哲學詞彙來講,就是對「被承認」的追求。

要怎樣爭取到被承認?在片中,除了殺人,就是撒謊:歐陽鋒為了尊嚴,不願表白自己的感情。黃藥師心知所愛無望而拈花惹草,他說之所以不告訴歐陽鋒他嫂子在哪,是因為自己曾對這女人承諾。慕容燕成了慕容嫣成了獨孤求敗,從頭到尾沒講出來的實話,就是她深愛黃藥師。整部電影的故事推展,靠的就是每個角色為了尊嚴而說的謊言。甚至歐陽鋒大嫂請黃藥師轉交歐陽鋒的那酲「醉生夢死」,更是直接戳穿黃藥師與歐陽鋒謊言的玩笑──這也是個謊言。


宿命必然
可是在重重情迷之中,歐陽鋒卻依著黃曆箴言,為每個生命做出決定。隨著他的決定,大家的命運都被決定了。王導是否想說:個人在情愛之間的掙扎,看似表彰了個人意志,其實都脫不出宿命?大漠中來來去去,誰都是過客。每個人豪氣萬千或是感慨萬千的決定,真是為自己做了主?或終究只是蒼天命定下無奈的必然?



劇照提供/Block 2 Pictures Inc.,©1994, 2008 Block 2 Pictures Inc. All rights reserved.

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導演:王家衛
片名:《東邪西毒<終極版>》
出品年份:2008年
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週一, 15 六月 2009 07:55

影評:貧窮的尊嚴-《不能沒有你》

攝影術發明之後,有兩位攝影家分別提示我們兩種相反的看的方法:

法國攝影大師布列松(Henri Cartier-Bresson)強調的是事物發生時那「決定性的一刻」。他曾說:「生活中發生的每一個事件裡,都有一個決定性的時刻,這個時刻來臨時,環境中的元素會排列成最具意義的幾何形態,而這種形態也最能顯示這樁事件的完整面貌。有時候,這種形態瞬間即逝。因此當進行的事件中所有元素都是平衡狀態時,攝影家必須抓住這一刻。」


突顯生存現實
美國攝影大師保羅‧史川德(Paul Strand)和布列松正好相反。他不捕捉什麼瞬間,反而是和拍照對象事先溝通,仔細規畫所有細節,然後拍下他們的樣子。約翰‧柏格(John Berger)在《影像的閱讀》(About Looking)書中評論他的攝影作品時說道:「史川德的作品顯示:他的模特兒們委託他去『看穿』他們生命中的故事。而也就正因為這樣,雖然這些肖像照都是正式的拍攝而且擺好姿勢,攝影者和照片本身卻不需要偽裝及掩飾……使我們有一種奇妙的印象,認為被拍攝的剎那就是整個人生。」

由於史川德的人像攝影不只呈現這些人的生命經歷,也突顯了他們的生存現實,因之與超現實風味濃洌的布列松相比,史川德毋寧是相當寫實的,甚至具有社會批判性,並且與戰後義大利新寫實主義電影跨界呼應,聲氣相投。

對這兩種看的方法有所理解之後,再來看由戴立忍執導、陳文彬編劇並親自主演的電影《不能沒有你》,當對電影的創製過程能有更深一層的體會。


源於新聞的故事
《不能沒有你》當然是不折不扣的寫實主義電影。但這電影的「業感緣起」卻是一個新聞畫面:2003年某日,一個中年男子抱著他的小女兒巴在天橋欄杆外,作勢要往下跳。電視新聞播出這個畫面時,陳文彬正在路邊麵攤吃麵。這個「決定性的一刻」,觸發了他把這個故事改編拍成電影的想法。

陳文彬說過,他對德國導演文‧溫德斯(Wim Wenders)的一句名言感受非常深刻:「每一張照片都可以是電影的第一個鏡頭。」因此那個父親抱著女兒跳下天橋的畫面,就成了這電影的起始畫面。


內容形式完美結合
雖說溫德斯認為第一張照片可以是電影的開始,但他隨後又說「第二張照片是『蒙太奇』的開始。」這也是電影與靜態攝影的差異之所在:每張照片都蘊含一個故事,電影卻必須把這故事說出來。

然而我們看到的,卻是陳文彬自己跳進故事扮演主角李武雄,而由戴立忍把這故事說(拍)出來。這無疑提供了一個寫實主義攝影的創作啟示,正如史川德的創作方法:你必須對拍攝對象盡可能地了解及掌握,甚至必須成為你的拍攝對象,與他合而為一。當你能做到這樣的時候,只需把照相機放在對的位置按下快門即可。

電影也是這樣。當編劇自己鑽進故事成為主角,導演唯一能做的,就是把攝影機放在對的位置,並且選擇適當的說故事的方法(蒙太奇)。是不是紀錄片已經無關緊要,因為雖然一切都是刻意安排,但是故事本身卻已不需要偽裝及掩飾。

《不能沒有你》正是用心做到了這兩件事,並且形式與內容得以完美結合,使得影片整體成績在近年的台灣電影中展現少見地出色精純。


劇照提供/原子映象

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《不能沒有你》
導演:戴立忍
出品年份:2008年
台灣上映:2009年8月(原子映象發行)
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週一, 15 六月 2009 02:13

影評:心之囚籠-《我一直深愛著你》

電影一開始,鏡頭前出現的是極度脆弱的克莉絲汀‧史考特‧湯瑪斯(Kristin Scott Thomas),只是觀眾熟悉的美麗模樣不再,銀幕上呈現的是一張疲倦、毫無生氣的臉龐,一個簡單而帶有悲劇感的畫面。

在開場的靜止中,觀眾看著她所飾演的茱麗葉,臉上寫滿過去十五年在監獄中留下的時光痕跡。特寫的臉龐如此靠近,在鏡頭下卻又有一股謎樣的距離。在導演拿捏得若即若離的空間感中,我們開始探索這個女子的生命。


往日祕密,禁忌話題
故事主線圍繞著一個過去的祕密——驚人的謀殺案。令人難以置信的是,兇手竟是小男孩的親生母親茱麗葉!然而,影片一開始,觀眾對茱麗葉的過去一無所知,只見她被擔任文學教授的妹妹莉亞接回家中,和妹妹、妹夫與他的爸爸,以及夫妻倆領養的越南小女孩同住。

在這個新環境中,茱麗葉沉默寡言,似乎總避免與人眼神交會。雖然已從獄中釋放出來,但她在心靈和情感上,卻仍將自己囚禁著。解脫了監獄帶來的實質禁錮後,茱麗葉卻陷入無形的束縛,背負著不能言說的驚人祕密。十五年前入獄的原因,變成眾人口中禁忌的話題。


抽象牢籠,無形束縛
克勞戴在片中,對「禁錮的靈魂」有著多層次的刻畫。除了茱麗葉不得已親手結束六歲兒子的生命,事發後卻鎖上了心,沉默不願為自己辯護,加上丈夫做出不利於她的證詞,於是被關進現實社會體制裡的牢獄;故事中還有另一種抽象的牢籠,那是生命中的祕密,禁錮著每一個人。

每一個靈魂都有各自的禁錮要掙脫,這是一種遭遇不幸後的重生:在歷經極度脆弱之後,承受了考驗和得失,藉以自我重建。這樣的過程在克莉絲汀‧史考特‧湯瑪斯精湛的演出中,更是表露無遺:從故事開頭,因為長時間在獄中離群索居,初回社會像充滿防備的刺蝟、寡言又憔悴的低調模樣,到她漸漸融入莉亞的生活圈,接納家人和朋友,在社工的幫助下找到工作,開始恢復氣色,不再以厚重的大衣掩飾自己,最後被莉亞和眾人的溫柔包容而感動,終於坦承十五年前殺死兒子的原因。


細膩配樂,溫暖親情
故事中,靈魂漸漸得到解放的過程,也由本片配樂細膩詮釋:菲利浦‧克勞戴邀請他的老朋友──法國搖滾歌手尚‧路易歐貝(Jean-Louis Aubert)為影片創作配樂。在簡單而內斂的吉他旋律中,電影一開始,由於人物似乎因痛苦而情感淡漠,顯得麻木、僵硬,隔了好一段時間,才慢慢開始對生活有所憧憬;所以開頭的音樂節奏較快,變化相對少,呈現較為空洞的感覺,而後旋律才漸漸豐富起來,因為茱麗葉慢慢打開了心,重新聆聽和感受到生活的美好,與身邊的人所展現的愛。

片名《我一直深愛著你》出於一首法文兒歌。當故事進行到中段,茱麗葉和莉亞以鋼琴合奏這首兩人小時常唱的歌曲,而莉亞的小女兒在一旁就著旋律起舞,兩人唱著:「我一直深愛著你,我從來沒有忘記你……」在這動人的一幕裡,莉亞的眼神告訴姊姊,自己十五年來一直沒有遺忘她,溫暖的親情解放了過去的牢籠,讓每個靈魂重得自由。


劇照提供/傳影互動

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導演:菲利浦‧克勞戴(Philippe Claudel)
片名:《我一直深愛著你》(Il y a longtemps que je t’aime
出品年分:2008年
台灣上映時間:2009年6月(傳影互動發行)
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週六, 23 五 2009 01:14

影評:亞美尼的記憶-《雲雀山莊的情人》

欲加之罪何患無辭
從歷史的角度來看,不同文化、信仰和習俗的人群與團體之間,經常透過文化散播來往互動。這樣的接觸有時以通婚或交易的和平方式進行,有時卻以暴力野蠻的手法發動戰爭侵略。此中以「genocide/extermination」(滅種/撲殺)最為激烈,其目的就是有計畫地消滅非我族類的異議份子。

《雲雀山莊的情人》以阿瓦奇安家族的生離死別,牽引出一個民族經歷腥風血雨的滅絕過程:鄂圖曼土耳其官方由於與俄國戰爭長期挫敗,亟欲找到出口宣洩怒氣,便把矛頭指向社會弱勢團體──亞美尼亞人,認為他們是控制國內經濟、與敵國私通的反叛族群,非得立刻殲滅,以絕後患。

於是,土耳其官方操作族群對立,轉移土耳其人民對戰敗的注意力。而該國基本教義派也塑造「必得嚴厲懲罰異族,以維護國族純粹與尊嚴」的集體意識,使亞美尼亞人瞬間成為「鄂俄戰爭」失敗的代罪羔羊。


喪親失貞失去生命
土耳其軍方對所有亞美尼亞男性,不論老少,一律當場刺殺。屠殺中倖存的亞美尼亞女性則在土耳其軍方安排下,流放到荒原之境。在遷徙過程中,土耳其軍方除不讓這些女性進食與飲水,以「適者生存」法則淘汰身體羸弱者;沿途若有人脫逃,抓到則先施以火刑,後以斷頸處置。

儘管途中許多女性為圖溫飽,提供土耳其軍人性服務,最終這些抵達目的地的女性,還是慘遭集體屠殺。由此觀之,亞美尼亞女性先遭喪親之痛,而後經歷長途跋涉、貞操失守,最後被集體殲滅,命運比同族男性更為悽慘。


自大偏執釀成悲劇
每一個團體或社會,都有某種程度的民族優越感(ethnocentrism),這種傾向往往造成對他人文化的偏見(prejudice)或歧視(discrimination)。

回溯上個世紀人類歷史三大滅族慘案:土耳其對亞美尼亞人的滅族、納粹對猶太人的殺戮,以及侵華日軍的南京大屠殺,都是由於人類的自大與偏執,導致良知被民族主義專橫信念遮掩,才造成這些永難抹滅的傷痛與悲劇。

以亞美尼亞屠殺為主題的電影,除了《雲雀山莊的情人》,尚有父母親是亞美尼亞人、祖父母是屠殺事件受害者的加拿大導演艾騰‧伊格言(Atom Egoyan)作品《A級控訴》(Ararat)。

該片以冷靜客觀的角度,跨越種族和世代追溯過往種種,對選擇「承認」還是「逃避」作一論辨;而《雲》片導演塔維安兄弟則運用豐厚的戲劇元素,讓我們以一顆沉痛的心面對這段被遺忘的歷史,並哀悼這些受難者。

艾騰‧伊格言曾說:「令人無法忍受的是土耳其當局仍在否認。不承認,就等於延長仇恨,成為永遠的痛……」唯有勇於承認過去的所做所為,才能避免再犯同樣的錯,也才得以讓受難的族群走出民族滅絕的傷痛。


劇照提供/聯影電影股份有限公司


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《雲 雀山莊的情人》(The Lark Farm)
導演:塔維安尼兄弟(Paolo and Vittorio Taviani)
出品年 份:2007年
台灣上映:2009年5月(聯影/聯贏發行)
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週五, 27 二月 2009 18:36

留住你最美的容顏

生離死別,是人人無可迴避的課題。

「離別是再見的開始!」每當親朋好友遠行,我們總是以這句話來安慰彼此,沖淡離別的哀愁。可是當我們面對的不是生離,而是死別,有多少人能夠忍住悲傷送走至親好友,在告別式的悲痛氣氛下,只努力記著他們的身影,告訴自己和往生者:「我一定不會把你/妳忘記。」

死亡是相當嚴肅,也是許多人不願意碰觸的話題。然而電影《送行者:禮儀師的樂章》,卻知性與感性兼具地描繪出人生的終點旅程,著實改變我們對死亡的態度:人的一生就如同主角演奏的樂章,有音階高低起伏;曲終人散時,則帶著眾人的掌聲與懷念離開現場,了無遺憾!


告別

無論願意與否,離別無所不在…

本片主角小林大悟原是東京交響樂團的大提琴手。因為景氣不佳樂團解散,失業的大悟只好與妻子美香回到故里山形縣,準備過簡樸的生活。

回到鄉下,大悟不時留意徵才訊息。一日,他在報紙上看到「旅途協助工作」徵人廣告,便前往應試。沒想到對方一見到他,馬上錄用。大悟原本以為這是協助觀光客的導遊工作,實際接觸後,才知道此「遊」非彼「遊」──這其實是引領往生者走上來生旅途的殯葬產業工作。

大悟在NK代辦中心社長佐佐木生榮的勸說下,半推半就接受了這份工作。從訓練、實習到實際上手,大悟逐漸明瞭這份「旅途協助工作」的神聖價值與意義。在他為每一位往生者梳妝更衣之際,以虔敬的心加上巧妙的雙手,在死者家屬面前,像是演奏人生的落幕曲;在這悲哀的曲調間,親人追思往生者一生點滴,有歡笑也有悲傷。就在納棺師完成所有儀式後,守在死者身旁的家人心中即便再不捨,也只能含淚為他/她祝禱:一路好走!

新生

死亡帶來傷痛,也成就生命!

看盡死別的不捨與悲傷,主角正如自己的名字──大悟,開始對生死有不同的領悟,也消融了他對父親遺棄自己的怨恨:父親在大悟年幼時離家,從此了無音信。幾十年後,當他得知父親下落,面對的竟是一具毫無知覺的屍體。原本滿懷恨意的大悟在處理父親的遺體時,竟發現父親手中握著當年父子倆在河邊各別拾起、交付對方的石頭,而這石頭代表他們父子互信、承諾與再聚首的約定。

看到父親臨終時,還緊握著自己撿拾的小石頭,頓時間,大悟所有的埋怨都在淚水中消弭;取而代之的,是對父親的愛與思念。大悟將父親手中的石頭交到懷孕妻子美香手中,美香順手將石頭貼近自己的腹部,意味要將這份父親的愛傳承下去。一個生命殞落,另一個生命則即將誕生,如同存在主義哲學家海德格(Martin Heidegger)所言:「人們藉著對死亡的覺醒,可以使我們的人生趨向『真實化』。」

美香原本無法接受,也不能諒解自己的丈夫從事禮儀師工作。但在參加大悟為他倆熟識的長輩──「鶴之湯」大眾澡堂老闆娘山下豔子進行的納棺儀式後,看見自己親愛的長輩往生後被納棺師(即大悟)如此崇敬莊嚴地對待,不但化解了先前對丈夫的不滿,反倒對他的人格產生敬意。

而在老闆娘的棺木被推進火化場時,負責火化的老先生──也是鶴之湯的常客,則對大家開了個小玩笑,說他終於知道老闆娘為什麼在生前想把大眾澡堂交給他,因為他是最能保持溫度的人。語畢按下火化的按鈕,火燄聲瞬間遮掩了他的悲泣。此時則讓我們想起親人過世後所經歷的冰凍與火化兩段艱熬,不禁令人痛心與鼻酸。

對映

從無奈到平靜,從訕笑到落淚…

導演瀧田洋二郎與編劇小山薰堂時而激情、時而溫柔的劇情鋪陳手法,讓劇中角色與觀眾心理產生截然不同的對比。如大悟在剛開始誤入禮儀師這一行,心裡不僅驚恐與無奈,也對自己的人生徬徨不安;一直到後來肯定自己、贏得別人的信任與崇敬,內心才感覺踏實與平靜。

相對於此,觀影者原本對主角的離奇遭遇與笨拙行徑感到有趣,笑聲連連;隨後卻隨著劇情推展,看到主角為往生者納棺的過程,以及送行家人對死者的不捨與感傷,每一個小故事及短暫畫面,都深深刺痛觀者的心。像是一場替老婆婆料理後事的戲,幾個後輩拿出少女愛穿的泡泡襪,請求大悟幫婆婆套上,因為婆婆生前總是嚷著想穿穿看。小女孩們看到婆婆穿上襪子後,先是高興地笑,而後卻痛哭不已,因為這是他們第一次看到婆婆穿上泡泡襪,卻也是最後一次看到她的面容…。這一連串的故事與畫面,讓我們找回對亡者的思念,埋藏已久的情緒,也由於移情作用而崩潰!

飾演小林大悟的本木雅弘面對屍體時,以優雅的手勢及肢體律動,完成從拭身、化妝、更衣到納棺的儀式。畫面中的他像是舞蹈家,演出納棺的完美藝術。納棺師以敬意和溫情,送亡者走上來生的旅程;電影則觸及觀影者思念已故親人的悲痛之情,令其在黑暗戲院盡情嚎啕大哭,完全宣洩情緒。最終,我們的記憶深處,還是會永遠存留已故親人最美麗的身影,與最安詳的容顏。




本文劇照由雷公電影提供



獲頒第八十一屆奧斯卡最佳外語片的日本電影《送行者:禮儀師的樂章》,

不僅罕見地以禮儀師(納棺師)為主角,

更讓我們在觀影交互出現的淚眼與笑顏間,

重新思索死亡的價值,同時釋放對已逝親友的滿懷悲思。

導演:瀧田洋二郎

片 名:《送行者:禮儀師的樂章》(おくりびと)

出品年份:二○○八年

台灣上映時間:二○○九年二月(雷公電影發行)





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