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週五, 11 九月 2015 15:00

「上海‧神聖」攝影展

上海神聖」攝影展:

上海宗教的現場導覽

展覽地點上海瑞象館

展期:2015830日至1018

撰文沈秀臻

攝影Liz Hingley 尹黎董家渡天主堂足部按摩工作坊

上海神聖(Shanghai Sacred)攝影藝術展呈現的不是對上海宗教的驚鴻一瞥,而是經過兩位學者長時間研讀學術資料,與宗教團體溝通,並與被攝影者討論過後,呈現給世人的攝影藝術展,展於專攻影像研究的上海瑞象館。魏明德教授為學術顧問,尹黎(Liz Hingley)負責藝術攝影。

展覽分四面牆展出,牆與牆面對著面,以四個角度呈現上海宗教向度,分別有地標水路私域以及複體。四面牆各有其主題,四個主題不存在閱讀的順序,四個主題合而為一展現出上海宗教活力與多樣化宗教面貌的總體。

水路浦東高處充滿梵文誦經班的誦經聲,佛教徒在長寧傳遞放生的善念,猶太社群的逾越家宴在萬麗酒店兩支蠟燭莊嚴地等待燃燒,滬西清真寺外的古爾邦節中上百名回教男信徒在路上全面覆蓋白色棉布後將祈禱,董家渡天主堂教徒從事足部按摩維生,想必天主教徒在聖母瑪利亞旁遙想往日運河傳遞的使命:這些在水路旁的一景一物,道出人類召喚的力量,呼求神的眷顧。

複體:浦東猶太人的社區中心成人與小孩在陽光下自在地相望,基督宗教青年合唱團員活潑地排成一列,松江地區西林禪寺修繕工程肅穆靜默,天主教帶領團體的天主教夫妻在鏡頭前對答,白雲觀道士在書籍前準備新年典禮等等道出宗教空間的凝聚力量,也就是宗教所影響的向善空間,讓人們自覺是團體的一員,而不是高高在上的自我。不管是廟宇或是宗教中心皆提供人們對宗教情感的寄望、對神聖的渴望、人際關係的連結、與人為善的正念,這是高於單項的精神需求。

私域:虹橋家庭謁師的家精緻典雅,它是錫克教徒禮拜的場所;蔣家在自家長桌上擺滿祭祀祖先的豐盛菜餚,雖然已不見牌位。如此的私領域留住祈求的時光,散發私人空間中禮儀的聖光。

地標:天主教山佘山修院教堂彷彿空蕩,清真寺內回教女性領袖對鏡頭的凝望儼然滄桑,佛教寺廟在高樓的聳立下顯得滿溢,這些影像引我們回顧宗教本身發展中凋零的過去,亦即被歷史掩蓋的過往。

不管是想像的領域公共的領域私人的領域,或是歷史的領域,兩位研究者透過影像展覽並不提出批判,而是幫助我們尋找理解上海宗教發展的面貌。感謝兩位研究員近兩年的付出,讓觀者猶如親臨一場上海宗教的現場導覽。


週四, 17 七月 2014 00:00

蒙馬特的回憶


回想二十歲到三十一歲的年紀,台北──巴黎曾經構成記憶中幾許的往返路線。

十四、五年前,我在法國居住過兩年的時間。我住在巴黎蒙馬特一個家庭旁一間獨立的簡單套房,房間中有銘黃色的地毯,紅色長型高過我的立燈,一個假壁爐,一張沒有抽屜的工作桌,以及一扇面對中庭的白色雙扇長窗。出了地鐵站,經過一家花店,穿越兩三個路口再往左轉,就可到達我的洞穴,那時我是如此稱呼自己的窩。但我總是行色匆匆。放眼望去,四周盡是美輪美奐的百年建築、井然有序的生活與富裕的環境,相形之下,我的矩形洞穴顯得格外狹小。讀書之餘,我會到花店買一束花,拾筆畫下我眼前的景物,也就是花朵的初綻、綻放、圓熟與枯萎。

山丘頂是聖心堂,而紅磨坊遠在山丘頂下坡的另一邊。我時常漫步走在蜿蜒而上鋪石路旁的人行道,也曾在聖心堂附近的玫瑰花園休憩,登上山丘頂後,是筆直而下的路燈階梯。住在觀光勝地附近,常常可以見到各國遊客的笑意,休閒的步履,而山丘頂的教堂中想必是虔誠的祈禱神情。藝術家駐足的蹤跡與文學家如馬歇爾•埃梅(Marcel Aymé)短篇小說<穿牆人>陷於牆中的銅製雕像,也是眼尖的旅客探尋的重點,不然不經意就會錯過。

或許是附近環境的陶冶,或許是從高中時代開始斷斷續續畫起未完成的畫,或許是我和一個法國家庭的小孩一起塗鴉的經驗,在我的洞穴,我竟完成第一幅素描,以及一系列與花相關的素描,雖然我只是業餘愛好者。

在某個寒假,和某位友人家庭成員在法國中南部山區附近遇見那年的初雪,雪舖打在身上,像是冰霜,不久就融化。那時還真是體會不到任何後來雪路冰滑難行的感受。同時,也見識並佩服幾位友人面對現實問題挑戰時的勇氣。

記得在某次電視專訪中,一位法國女性攀岩專家曾表示,她追求的不是競爭的向度,她感興趣的是充滿藝術美與創造力的攀爬方式。在雄性競爭的場域,她的話深深刻印在我心。我在想,她用藝術與創造標誌自己的攀岩行動,我也以這一幅小畫想念自己在蒙馬特的一段回憶。對於這麼多年以前曾經幫助過這段暫居的人們,心中充滿無限的感激。我常想,如果今日我依舊二十五歲,那麼我是否可以為別人付出更多,為他人解決更多問題。不過,一束花給我若干啟示,含苞時蘊藏無限可能,但當每朵花綻放時,只顯示含苞後的一種可能,不能幻化回含苞時刻。這幅畫對讀者來說,也許就像當年我見到的冰霜即刻融化消失無踪,不敢說有朝一日能留下些許雪泥鴻爪的痕跡。

圖說:盛放與枯萎。畫作│月牙


週三, 28 五 2014 00:00

與夢想最近的距離 側寫蔡明亮在巴黎


「我出生在馬來西亞一個小城——古晉,忽然我才想起來,即使在我還沒看過『四百撃』之前,我就是那個安東。每個人都和他的環境有那麼強烈的關係,只是你可能不記得。這部電影描述出這樣的情感。」 ——蔡明亮【註1】

(撰於2009, 原載於作者部落格)

今年五月,蔡明亮以和羅浮宮(Louvre Museum)合作攝製的新片「臉」呈現在法國坎城(Cannes)影展競賽單元【註2】。藉著這部從製作到影片本身都備受矚目的電影的推出,羅浮宮繼而在七月於館內的視聽館(Auditorium)舉行蔡明亮電影回顧展【註3】,以「你那邊幾點」(2000)揭開影展的序幕。該片敘述台北的小康(李康生飾)眷念曾有一面之缘的女孩(陳湘琪飾);時值小康為父親的過世服喪,面對母親(陸弈靜飾)難以接受現實而作出的荒誕行徑,和自身對生命的茫然,他將精神寄託在遠赴巴黎的女孩身上,不僅將所有鐘錶的時間調到法國時間,並觀看關於法國的電影——法國新浪潮(Nouvelle Vague)流派的導演楚浮(François Truffaut)的「四百撃」(Les Quatre cents coups)(1959)。已經年邁的「四百撃」男主角尚-皮耶˙李奧(Jean-Pierre Léaud)並在片中客串演出。

「你」片作為本影展的開幕片,別具意義:回顧蔡明亮從台灣往國際伸展的創作歷程,可以說從該片到「臉」,他往法國、法國新浪潮電影的路徑終於完整地連結起來。「你」片除了圍繞在他的電影向來關注的追悼、失落等主題,更顯現了在台北-巴黎╱台灣-法國二個地方、二種情境之間的擺盪。這表現在身處異地的陳湘琪對語言、文化的陌生和摸索(即使身體不適,仍覺得應該多喝咖啡)、在巴黎漫無目的地遊走,或小康蜷縮在房裡觀看和他所處的時空相距遙遠的黑白片「四百撃」、或在車子裡一邊灌紅酒、一邊吃滷味(台、法文化的夾雜)。並且,該片某部分反映了蔡明亮作為電影創作者和觀者的歷程:以小康觀看「四百撃」的片段向楚浮和演員李奧致敬。影片接著將放映「四百撃」的電視螢幕放大到佔滿整個銀幕,如此而從一個觀影情境過渡到所觀看的影片佔滿整個影像空間,而下一個片段即為小康潛入一間中控室,試圖躲開工作人員而調整報時機器——這種地下、非法的行為一如所引用的「四百撃」片段中,男主角偷牛奶的情節。

在筆者和蔡明亮談論新片「臉」時,他描繪「四百撃」如何開啟、影響他的創作歷程:「我覺得是一部非常特別的電影[...]直到我拍「你」片,我忽然恍然大悟為什麼『四百撃』這部片如此吸引、牽動我。一個很大的原因是它對巴黎的描寫,應該說它對城市、人和城市的關係的描寫」。片中叛逆的小男孩主角經常獨自在巴黎遊蕩,儘管師長處罰他,他從不哭,然而「最後他被抓去關在警察局,和一群妓女關在一起,[...]他被送到有鐵窗的車上。那是夜景,音樂揚起,車開時,巴黎在退後,這個小孩開始掉淚。你會覺得安東這個小孩、或者楚浮他最愛的對象是巴黎,他生活的那個空間。[...]我出生在馬來西亞一個小城——古晉,忽然我才想起來,即使還沒看過『四百撃』之前,我就是那個安東。每個人都和他的環境有那麼強烈的關係,只是你可能不記得。這部電影描述出這樣的情感」。他繼而將這種感受連接到他本身的創作:「我的整個創作就一路開始從內在生活經驗裡面,到最後回到從內在裡再反映出來」。綜而言之,「巴黎最終是什麼? 我覺得就是尚-皮耶˙里歐這張臉的反映、倒影」。【註4】

反觀法國方面,蔡明亮的電影一直受到評論界的矚目以及特定觀眾的關注。七月間在羅浮宮回顧影展開幕式及「大師講座」中,觀眾對他的電影提出各種觀感和問題,一個反覆的提問就是:「為何經常在片中用到水的元素」? 蔡明亮曾回答,「水是維持人的生命一個很基本的東西,或許就像愛情」。但更多時候,他對觀眾的提問保持開放的態度,認為是由觀眾自己去想像或解讀從片中看到的東西。此外,他談到和演員的工作方式:通常不要求演員事先做功課,但讓他們在拍攝之際對情境作出回應。他並特別注意留給演員充分或延長的醞釀時間,「等到他們不再是在演的時候,就會有一種特別的感覺出來」。這令人聯想到「愛情萬歲」(1994)片末,楊貴媚獨自坐在台北大安公園裡哭泣許久的畫面。活躍的法國當代藝術家多明妮可˙貢札雷斯-佛斯特(Dominique Gonzalez-Foerster)即受該片觸發,遠赴台北大安公園的這個場景,創作了錄像作品「台北中央公園」(Parc Central, Taipei)(2000-2008),並從該片及取靈感,注入她的「展覽場」展覽空間規劃中。【註5】

令人印象深刻的是,在巴黎的這些演說和座談中,明顯看到蔡明亮爲創作而持續抗爭的姿勢。在回顧影展開幕式上,他提到聽說在韓國將陸續關閉放映膠捲電影的戲院,「身為電影創作者,我們必需持續抵抗」。在「大師講座」中,他冗長地敘述台灣電影環境的侷限:在他大學時期,台灣電影以武俠片和愛情片為大宗,影片格式千篇一律,就像印度盛產的「寶萊塢」(Bollywood)電影以歌舞和華麗的場面來娛樂工人階級,毫無導演個人的創意。蔡明亮首次踏入影劇界,參與的就是「台灣最後一部武俠片」的拍攝;同時,他看到德國導演法斯賓達(Rainer Werner Fassbinder)的死訊(1982年),極為感慨。

在台灣,這種介於商業和藝術電影的兩難情境延續到今天。蔡明亮比較德國和台灣的情形:「在德國,在法斯賓達之後,有人提出拍商業片,德國政府於是不再支持創作型的電影,因此有人說此後德國電影死了;在台灣,有人說繼侯孝賢以來,台灣電影死了,這則是說侯孝賢這種電影不賣座,從商業票房觀點上的死亡」。蔡明亮表示,自己是在侯孝賢出道後十年開始拍片,他愈加個人化的風格雖在國際上屢屢獲獎,但在台灣幾乎沒有票房,也難以獲得觀眾的共鳴。他於是親自上街頭賣票,並在大專院校等地演講,傳播不同的電影理念,以自身的力量改變一般大眾對「電影就是娛樂」、「影展得獎片不要看」的成見。

蔡明亮在亞洲難以作為電影作者的困境,這在其電影藝術於國際上曝光後,找到了伸展的舞台和攝製的資源。在國外,他和侯孝賢等台灣導演被列為作者導演,繼續以跨國籌資的方式延續創作生命。在《台灣電影導演:金銀島》(Taiwan Film Directors: A Treasure Island)(2005)一書前言清楚地說明這種現象:「今天,所有這些人物快速增長的導演成功已逾二十年,台灣電影已經邁向一個『後新電影』的階段,這是由台灣電影工業的瓦解引起,並迫使人們必須依循國際銷售模式的籌資和製作。2002年[...]這些導演中有幾位的表現形式仍處於顛峰,即使他們往往缺乏足夠的資源來盡可能發揮創意。[...]由於『新電影』呈現的有趣矛盾,台灣電影遂是一種不規則的國家電影:商業區塊的解體是一種藝術性上可發展的電影的一項催化劑[...]『台灣新電影』更進一步協助將台灣——在世界上不具政治定位的島嶼——置於地圖上。[...]它的導演持續爲其作品再注入活力,這也是一種具有歷史意識的電影,被二十世紀的各種文化力量所波及。」【註6】

蔡明亮即是以個人電影藝術語言搭起和國際影壇連結的一個有力的例子。他在巴黎演說的一段話,道出了他對個人創作的堅持:「我很開心可以在[台灣]當代這種狀況下拍這種電影[...]我們的電影是在墳場裡遊走的電影,也因此可以自由地作。但二十年來,我們必須同時和主流抗爭」。【註7】

從大學時期在台北觀看「四百撃」到今天在法國和新浪潮電影成員合作拍攝「臉」,蔡明亮企及了與夢想最近的距離。

1. 除非另外註明,本文引用蔡明亮話語均來自筆者和蔡明亮於巴黎訪談,2009.7.5.
2.關於該片,參考筆者撰文〈凝視與倒影 蔡明亮和羅浮宮合作新片,「臉」〉,刊於樂多網誌。(網頁已刪除)
3.該回顧展及本文提及的蔡明亮大師講座均由今年巴黎電影節(Festival Paris Cinéma)所籌辦,該影展同時推出演員尚-皮耶˙李奧(Jean-Pierre Léaud)的回顧單元。
4. 蔡明亮關於「四百撃」和李奧的其他話語,見〈凝視與倒影〉。
5.見筆者撰文,〈星際間的驟雨 多明妮柯.貢札蕾-芙耶絲特,「展覽場」〉http://blog.roodo.com/sylvie/archives/8196717.html。藝術家對「熱帶」的嚮往,也參考筆者撰文〈錄像藝術的饗宴巴黎「夜裡的影像」大展〉http://magz.roodo.com/article/489.
6. 葉月瑜和Darrell William Davis合著,參考http://funscreen.com.tw/TaiwanMade.asp?S_id=52&period=141. 此處引文由筆者中譯。
7. 此外,《電影欣賞》114期及130期刊有蔡明亮相關訪問及專文,可供參考。


週二, 06 五 2014 00:00

視野交會處的光影和聲響  「艾里斯 - 基亞羅斯塔米:通信」展覽ERICE-KIAROSTAMI

【編輯後版本刊於《電影欣賞》,2007年1-3月號,已知會國家電影資料館文章轉載事宜 - 閱讀更多作者文章 ,請看 http://blog.roodo.com/sylvie

2006年春季,巴塞隆納當代文化中心(Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, CCCB)推出了「艾里斯 - 基亞羅斯塔米:通信」(Erice - Kiarostami : Correspondences)展覽(展期為2006年2月10日至5月21日,繼而巡迴到馬德里(同年秋季)、巴黎龐畢度中心(Centre Pompidou)(2007年)),由曾任《電影筆記》(Cahiers du Cinéma)主編的法國影評人亞倫‧柏加拉(Alain Bergala)和巴塞隆納當代文化中心策展人裘迪‧巴洛(Jordi Balló)共同策展,內容囊括二位導演的電影、裝置、攝影作品,及於展覽準備期間以DV拍攝的影像「信件」,試圖以此並列、比照、探索二者創作的近似之 處。

柏加拉在展覽專文裡指出來自西班牙的維克多‧艾里斯(Victor Erice)和伊朗的阿巴斯‧基亞羅斯塔米(Abbas Kiarostami)創作的類似性:均生於1940年,於七○年代拍片(艾里斯經歷正規的電影學校訓練,基亞羅斯塔米則非科班出身),而將個人歷史嵌於 各自所處背景的大歷史(History)中。事實上,二人的成年期間都經歷國家政體的動盪:艾里斯的處女作《蜂巢的幽靈》(The Spirit of the Beehive)(1973)攝於西班牙法蘭柯政權結束的前二年(該國的電檢制度則沿續到1977年);在基亞羅斯塔米的母國伊朗,1979年的伊斯蘭革 命結束了君主國,展開了今日的伊斯蘭共和國。在二個迥異的地理和政治環境中,二位導演同樣面臨的是這番歷史政局必然包含的檢查制度、對創作的限制等,而二 人始終採取徹底而堅定的創作姿態,將電影創作保持在純粹的藝術層次,而不受局勢或市場所左右。

此外,即使是在處理各自國家的政治、文化、 意識型態等議題上,艾里斯和基亞羅斯塔米的電影創作都間接透過特殊(singular)來反映普同(universal):聚焦在大環境裡的個人故事及其 具體生活細節,以此反映時局;同時,二位導演讓片中人物保有其不明確、晦澀,而非在其上強加明確的敘事,一如在《蜂巢的幽靈》中,觀眾所見的是從小女孩眼 中所見的世界,而在基亞羅斯塔米的《橄欖樹下的情人》(Through the Olive Trees)(1994)中,在描繪女孩角色上的保留,實則影射女性在伊朗社會受壓抑的地位。

從類似的關注、堅持和理念出發,二位導演的 電影作品展現了類似的形式和美學。其中,相當根本的是他們均以童年作為主題和源頭;精確而言,他們的電影呈現透過孩童眼光所見的世界,一如他們在與觀影經 驗密切相關的成長時期所懷抱的眼界。這具體呈現在《蜂巢的幽靈》片中放映《科學怪人》(Frankenstein)(1931)電影的情節、《何處是我朋 友的家》(Where is My Friend's House?)(1987)片中村落牆上的彩色燈,都展現關於個體的神秘及個體和世界的關係。

艾 里斯和基亞羅斯塔米作品另一項重要的共同點是對時間的處理:他們都在電影裡刻劃「長時間段」(long duration),經常以緩慢和低限(minimal)的影像呈現,讓觀者沉思、體察其中的細微變化,如此而直接對抗當代對加速和變化的癖好。並且,二 者的影像裡呈現的事物並無重要性的階級之分,而是將之一律攤開,任由觀者塑造自己的觀看經驗。類似地,二位導演對所拍攝的對象也給予相當的尊重和開放,傾 向於拍攝「事物存在的狀態」(being-there of things),而不以敘事和意義主導。進一步而言,他們將電影銀幕處理成平面,其中的事物處於平等的地位,觀者可自行發展觀看的走向。這些關注和原則使 二人援用類似的主題:風景、村落、路徑、自然以及靜默、沉思等;其影像所等候和捕捉的是自然中隱含或迸現的事物。 此外,二位導演都意識到其電影實踐必須與他種藝術類型交會,像是攝影、錄像裝置、繪畫。基亞羅斯塔米近年製作了在美術館展出的裝置作品,艾里斯在《光之 夢》(Quince Tree of the Sun)(1992)中則從繪畫實踐的角度思索影像的捕捉。最後,即使堅守某種原始的電影美學,二位導演對數位影像潮流並不排斥,而都擅用其特性來開拓創 作的可能。

「艾里斯 - 基亞羅斯塔米:通信」展覽的設計即以各種型態切入二者創作的種種相關性。它並非關於二位導演的展覽,而是由二人所製作的展覽,並預設為「進行中的作品」 (work in progress):在籌備的過程中,二人彼此持續激發想法、創作新作。展覽架構為對稱(但並非一一對應)且可反轉的(reversible),是為「雙 作品」(work for two/oeuvre à deux)的形式:二人各自的展間由一共同的軸心扣連,即他們以DV拍攝的「通信」作品。作為敏感的影像創作者,他們對展覽的呈現提出許多問題,並投入解 決,這些議題包括如何展出電影、如何將電影影像和他種影像並列展出等;而一如他們拍片所抱持的理念,這場展覽旨在讓參觀者經歷一番個人的、持續的凝視經 驗。

展場入口以二位導演的動態肖像迎接參觀者,接著以二部影片開場:《幼期的藝術》(The Art of Infancy),探索二位導演如何呈現日常生活的世界和童年;《藝術的幼期》(The Infancy of Art)集結二位導演影片片段,子題包括原始攝影機(primordial camera)、群聚男人的憂鬱、土地隱藏的秘密、暴風夜、重生等,呈現二人電影在形式和呈現世界上的交集。這二部影片讓人窺見二位導演作品相連的主題和 風格,且在並置放映之下,時而呈現對稱(如二個畫面中的人物均抬頭),或以黑暗的背景、共同的聲音作為風格上的連結。

參觀者接著可自由決 定先近入左方──艾里斯的展間,或右方──基亞羅斯塔米的展間。艾里斯展出的作品包括他為展覽拍攝的影片La Morte Rouge(Sololoquio),開頭是法蘭柯政權時期的政治宣導片──政府人員救濟窮苦的女人和小孩;影片本身則隨著導演的旁白敘述他的初次觀影經 驗:1946年,姐姐帶他到Gran Kursaal電影院去看改編自福爾摩斯小說的電影《紅爪》(The Scarlet Claw)(1944)。La Morte Rouge正是《紅爪》影片地點所在的加拿大村莊,片中看來無惡意的郵差竟轉變成謀殺的報復者,這凶惡的形象烙印在看完電影後的男孩腦海中。在這部乍看為 自傳性的作品中,導演藉由電影在孩童內在激起的夢魘想像來影射時局本身蘊含的不安和威脅。搭配這件涉及電影初期的作品,展間外的螢幕上呈現艾里斯的攝影, 拍攝昔日和今日的電影院,一度充滿喧聲和人潮的空間如今空無人跡,加上深棕色的昔日影星、樂手畫面,指向這番老去、消褪的記憶。

艾里斯並 在此裝置了另一項小展覽,展出其《光之夢》裡的畫家安東尼奧‧洛培茲(Antonio López)的畫作;其手法異於制式的畫展,而更在探索動態影像和繪畫的關係、動態和靜態及時間長的關係。其中,隨著光線轉亮而自黑暗中浮現的畫作" Gran Via"(1974~81)配上都市的喧囂聲,讓人發覺眼前這幅淨空而輕盈的市景其實是畫家去除其中一切來往人車和聲音之後的結果;隨燈光漸暗,市囂之聲 再度揚起,這種音、畫消長的裝置手法提供了獨特的觀畫情境。「札記」(Apuntes/Notes)展間裡是一系列的分立螢幕,播放的片段是艾里斯於 1990年拍攝《光之夢》之前的試拍,從中可見畫家的作畫過程及與家人的互動,讓人窺見《光之夢》的源頭。「畫家之夢」(Painter's Dream)展間裡擷取《光之夢》裡畫家的作夢片段,循環播放,搭配畫家的旁白,描述他兒時夢見在奇特光線下的樹木及腐壞的果實。此外,並展出艾里斯的 《生命線》(Lifeline)(取自由多位大師的短片組成的《十分狂想》(Ten Minutes Older)(2002)),其中嬰兒醒來的片段;這些片段在展場中產生呼應──觀者觀看《光之夢》裡的樹木和光影之際,可同時聽聞隔壁展間傳來《生命 線》的嬰兒哭聲。

基亞羅斯塔米展出了裝置作品「無葉之林」(Forest without Leaves)──以金屬桿構成的虛擬樹 林,桿子表面覆以樹幹的數位攝影照片,加上其周圍的鏡面牆──作為這片林子的背景,整體作品質疑電影再現的平面幻象,以至於所有再現必然的平面性【註 1】。在此並可看到基亞羅斯塔米名聞國際的攝影作品:「基亞羅斯塔米之路 1978~2003」(The Roads of Kiarostami 1978~2003),展現無人的自然景觀,引人沉思。錄像裝置作品「沉睡者」(98分鐘)呈現一對熟睡的男女,另外是熟睡的嬰兒,影像投映在地上,觀者 可沿著其周圍移動。該作品及亦在此展出的基亞羅斯塔米為《十分狂想》短片集所拍的短片都讓參觀者以獨特的方式體驗時間──亦是二位導演創作的重要素材── 的經過。此外,以五段影片構成的《致小津五部曲》(Five Dedicated to Ozu)(2003)拍攝不同地方的海岸,讓觀者細察時間和自然所蘊含的豐富──必須在耐心和靜觀之中察覺。

二位導演展間的交匯處正是 「信件」(cartas/letters)展區,包含二人為本展覽拍攝的四個「影像信件」(均攝於2005年)。影片包含二人的親手書寫過程(一者以西班 牙文、另一者以波斯文)。艾里斯的影片焦點為孩童及其對電影和自然的反應;基亞羅斯塔米的影片則專注在玩味視野。其中,艾里斯的「畫家之夢」 (Painter's Garden)返回畫家洛培茲的花園,再拍《光之夢》當年的同一場景,如今那棵樹已成蔭,畫家也已經孫兒成群。基亞羅斯塔米的「回信」Mashhad呈現 極近距離拍攝乳牛,其黑白色塊的表面有如地圖,直到片末,導演才將攝影機拉遠,露出牛的完整原貌。艾里斯的「回信」開頭呈現一尊乳牛瓷雕像,及艾里斯的兒 時照片──小心翼翼地與一隻牛合照。接著場景轉到西班牙西部伊斯特馬杜拉(Extremadura)區域的一所學校,一群小學生剛看完《何處是我朋友的 家》,老師帶領他們討論感想。影片結尾是艾里斯離開該鎮時在火車上所拍,搭配他的旁白,訴說此地的孩子如今透過電影而和遠方伊朗的孩童成為朋友,以及,孩 童沒有國家、地理疆界分隔的世界觀。基亞羅斯塔米的「回信」中,描述畫家洛培茲園裡的樹長出圍牆,於是,依照波斯傳統,樹木將屬於全區所有。「無疆界」的 概念在此以樹枝的「旅程」展現:在孩童手中、流入河中、到牧羊人手中...;隨著場景從地方轉入開闊的山野,配樂也從爵士轉向莊嚴的巴洛克音樂。

縱 觀之下,「艾里斯 - 基亞羅斯塔米:通信」在策展人和二位電影作者的共同合作下,展現了從二者的電影作品以至於其創作關注的更廣泛面向,而以展覽的形式充分提供了這項計劃所需 的、超出純電影領域限制的條件;二人於展覽籌備上的投入,使展覽本身幾乎構成二人的作品,並流露出他們電影作品中蘊含的廣闊性、不帶強制的感性,讓參觀者 在參觀歷程中再品味他們電影中經常探討的時間、童年、記憶等主題。對於基亞羅斯塔米從電影往裝置領域的轉向,影評人及電影展覽策展人多明尼柯.帕伊尼 (Dominique Païni)指出這乃涉及基亞羅斯塔米電影創作的關注。帕伊尼認為基亞羅斯塔米的電影結合了人道主義的熱中和戲劇技巧的機械性 (dramaturgical machinery),且他具有二個衝突的傾向:實驗性的自我中心(experimental egoism)和紀錄式的寬懷(documentary generosity)。進一步而言,他轉向裝置作品是由於意欲突破這種牴觸──離開電影院、進入藝術空間,使他能脫開敘事的束縛,解決其形式和主題之間 的緊張。【註2】

確實,藝術展覽所允許的對空間、時間長、反覆、現場聲光變化等方面的可能性無疑帶給電影作者更多的表現媒介和工具;隨著 電影院和藝術空間之間隔閡的逐漸消失,原本在電影領域的作者將得以拓展或發揮其在電影實踐中遭到侷限的事物【註3】。「艾里斯 - 基亞羅斯塔米:通信」這場展覽如此地構成讓二位電影作者彼此激發、交流的契機,也讓參觀者能在這個事件性的情境裡恣意地停留、徘徊、傾聽、觀看。

 

(圖片來源 : Diputacion de Granada 網站)


參考資料

Linda C. Ehrlich, "Letters to the World Erice-Kiarostami: Correspondences, Curated by Alain Bergala and Jordi Balló", http://www.sensesofcinema.com/contents/06/41/erice-kiarostami-correspondences.html
Alain Bergala, "Erice-Kiarostami The Pathways of Creation", http://www.rouge.com.au/9/erice_kiarostami.html


1.參考Dominique Païni, 'Abbas Kiarostami : the Figure of the Carpet', Artpress, n° 320, février 2006.
2. 同註1,57~59頁。
3. 這說明了近年興起的電影作品/作者進入藝術空間展出的新趨勢。其他例子包括2006年巴黎龐畢度中心展出高達(Jean-Luc Godard)創作的「烏托邦之旅」(Voyages en Utopies)展覽;2007年,大衛.林區(David Lynch)亦在巴黎卡蒂亞當代藝術基金會推出「燃燒的空氣」(The Air is on Fire)展覽,展期為2007.3.3~5.27. 參考網站http://www.fondation.cartier.com/flash.html


週一, 05 五 2014 00:00

一扇心靈的窗

植物生長的季節,總讓人想起馬諦斯與他的畫作。他為法國旺斯教堂的創作品展現悠遊於天地之間的生命力,他的影響力聞名於世。

然而,馬諦斯年輕時,他父親寄望他能邁上法律之路。因此,馬諦斯高中畢業之後到巴黎唸書,高分通過法律相關的考試。那時他對繪畫的興致不高,若不是他身體孱弱,似乎沒有什麼會影響到既定的人生規劃。

馬諦斯常受盲腸反覆發炎之苦,有一次發作起來格外劇烈,他不得不接受開刀手術,手術後需要長時間的修養。同一病房有位室友,複製一些彩色石印畫打發時間,畫中是瑞士的風景。馬諦斯覺得這樣打發時間有意思,於是他要求他媽媽幫忙買顏料,他自己也開始複製幾幅畫,在其中他得到很大的滿足感。後來,每天早晨上班前他上繪畫課,他對繪畫產生興趣,同時閱讀《繪畫的方法》。

馬諦斯完成第一幅畫作後約一年多的時間,馬諦斯的父親終於接受他擁抱藝術生涯的決定。馬諦斯再度回到巴黎,在裝置藝術學院夜間部就讀,而後進入藝術學院,在莫羅(Gustave Moreau)工作室學習。藝術創作此後引領著他的人生路。
最近,當我在文化部繪本花園的網站聽到「世界上最寬闊的是海洋,比海洋更寬闊的是人的心。」這兩句話之後,我對馬諦斯的一幅畫《敞開的窗──科利尤爾》(La fenêtre ouverte, Collioure)有了新的解讀。當我們注視著這幅畫,船桅搖曳,潮聲晃盪,似乎滿溢著不在畫布上的室內空間,兩者同樣寬廣。馬諦斯自己曾經這麼說過:「若我在畫布上呈現窗外的景,例如大海,或是在窗內,例如窗內景物以及房間的氣氛,兩者是合一的。在我的感知中,我無意區隔窗內或是窗外。我能將工作室內在我身旁的沙發與海邊搖曳的棕櫚樹作一連結,不試圖區分地點,不將不同的元素區隔開來,它們對我來說是一體的。」

《敞開的窗──科利尤爾》這幅畫幫助我們探索自我與萬物的關聯。我們也可在老子《道德經》找到視萬物為一體的表達方式:「澹兮其若海。」老子認為自己的心,就像大海一樣深闊廣大,能容萬物。(《道德經.食母章》第二十)
只要心中存有綠光,窗外與窗內一樣美麗,都跳躍著生生不息的音符。

本文第二段至第四段請見參考資料 Jean-Louis Ferrier, Les Fauves : Le règne de la couleur, Editions Pierre Terrail, Paris, 2001, pp. 28-57.

綠光冬景。攝影/笨篤


週日, 27 三月 2011 00:00

平民玩藝術:澳洲藝術節

藝術節、雙年展、博覽會……類似這些指涉大型文藝活動的字眼,近十幾年來在台灣越來越常見。這固然顯示台灣的文化水平有所提升、執行大型文藝活動的經驗也越發成熟。不過在大型文藝活動密集舉行的同時,是否能讓文化藝術深入社區?當這些大型文藝活動標榜所謂的「國際性」時,來自基層社區的創作力量是否能伺機與國際進行對話?對此,澳洲對藝術節的若干思維方式,有不少值得借鏡之處。

 

 


週三, 05 十二月 2012 16:21

南島藝術遠航

2012年的最後一個月,接連三期與您談論太平洋的最後一個月,我們想說說藝術──當代的、南島的,藝術。

《人籟》並不是專業的藝評刊物。若說要引領您賞析藝術創作,大談晦深的美學理論,甚至點評創作者的藝術成就,肯定難以到位。好在,這個時代有個叫約翰.伯杰(John Berger)的英國人說:「觀看不只一種方式」(way's'‭ ‬of seeing)。這為我們開了一扇巧門。

翻過這一頁,我們即將採取的「觀看」藝術的方式,是為您說說一段遠航的旅程,一些出現在旅程中的人、事、物,以及這些人、事、物背後的時代與社會脈絡。我們將不可能談得完整,更說不上透澈,但希望能帶出一連串關鍵字──人名、作品、地點、機構、事件、年代──讓「為什麼要談當代的、南島的,藝術?」在您讀罷之後,成為一個繼續開展的問題。

太平洋,或許真的是人類世界的最後一塊「祕」境。但神祕在於:數百年來,它一直是「被觀看」的對象。從地理大發現開始,大洋以外的世界看到了它身上的香料(財富)和土地(權力),於是如賜恩澤似地說要帶來文明,而登堂入室。一如我們在十一月號專輯中為您介紹的索羅門群島──一個如今連名字都來自於數千公里外的古老傳說的地方。大洋以外的世界也透過太平洋重構了自己。一百多年來,現代人認識自身的重要系統性知識──人類學──很大程度亦透過剖析太平洋社會來建構理論,至今依然。一如我們在十月號專輯為您介紹的多位台灣新生代田野觀察者及其研究。

沿此視角,十二月的藝術眼睛顯得重要。藝術創作是主動的創造,觀者得以從中窺見創作者眼底的世界,若談太平洋是為了翻轉視角,那藝術創作無疑是其中最富想像力的一副眼鏡。本次專輯將呈現台灣當代的原住民藝術一段行有多年的旅程,以及這段旅程航向太平洋一個最新的停佇點。旅程當然還沒完,您,今後是否一起共乘?

* 本專輯特別感謝高雄市立美術館的鼎力協助。

宜德思.盧信,〈靈魂在暗示性的空間裡唱著獨白的歌〉,2010(圖片提供/高雄市立美術館)


週三, 05 十二月 2012 15:58

我在這裡看見你

─在新喀里多尼亞的導演手記


 

生命是一連串巧合與意外。在法屬新喀里多尼亞的棲包屋文化中心,台灣原住民藝術家、紀錄片導演與當地人相遇了,他們開展出預料之外的震盪共鳴——原來,在不同名字的背後,有著那麼相似的生命遭遇......


週五, 02 三月 2012 15:58

無為而「製」,創作人生─專訪裝置藝術家劉瀚之(2011年台北美術獎首獎得主)

 

積極奮發、求取功名是社會上普遍讚許的人生態度,但潛入生命的內在之流,由內而外形塑人生,也未必不是另一種存在美學。

採訪│江婉綾、陳雨君    整理│陳雨君 圖片提供│劉瀚之

我從國小的時候就喜歡畫畫,常看卡通和漫畫,家人也很鼓勵我,還送我去兒童才藝班,讓我能投入自己的興趣。不過,後來我還是依循一般升學管道,沒有念美術班,因為當時沒有特別想到這件事,父母似乎也沒有想讓我這麼早就往這條路發展。


週日, 27 三月 2011 16:18

種植「藝術」的社會運動

藝術家在芸芸眾生中常被視為「脫俗」、「不食人間煙火」的人。這群看似「無生產力」的群落人口對於社會的重要性究竟為何?台灣的藝術環境有什麼問題?《人籟》編輯部有幸訪問到行動藝術家湯皇珍,透過她的眼睛,讓我們更進一步認識藝術的本質、藝術家的角色以及藝術與社會的關係。


週日, 27 三月 2011 16:30

平民玩藝術:澳洲藝術節

藝術節、雙年展、博覽會……類似這些指涉大型文藝活動的字眼,近十幾年來在台灣越來越常見。這固然顯示台灣的文化水平有所提升、執行大型文藝活動的經驗也越發成熟。不過在大型文藝活動密集舉行的同時,是否能讓文化藝術深入社區?


週二, 29 三月 2011 13:55

從藝術樂園到空殼廢墟:華山文創園區的空間戰爭

除了籌組「藝術創作者職業工會」的文化運動外,湯皇珍也曾號結藝術家發動爭取「華山特區」(華山文化創意產業園區的前稱)為「華山藝文特區」。



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