重屏亦重園——由《重屏》來探析園林中屏風的空間幻化功能 精選

by on 週四, 03 七月 2014 評論



當讀過了巫鴻的《重屏》一書,被書中所聚焦的“屏風上套疊著屏風”的藝術奇景所打動,使我不禁想起小時候的一段記憶。在老家的房間裡,在南北兩面牆上,靠放著一張帶有鏡子的大衣櫃和一張梳妝鏡台。兩面鏡子相互映射,在鏡像中形成了無數個鏡面重疊的景象。我對這種沒完沒了、無窮無盡的映射現象一度產生了強烈的好奇和疑惑。現在重拾這種兒時的好奇心,來思考重屏的隱秘。《重屏》一書中所引用的畫作,很多都是以園林場景為繪畫的題材。園林是一個空間,園林中置放著的屏風,展示的是另一個虛幻的空間。

 

 

一、現實空間和虛擬空間

屏風本來就是一種繪畫的媒材,而它又存在於作品的畫面之上。不管怎樣,它都是主觀的產物,但是又存在著一個區別,即屏風的功能作用存在於虛擬空間還是存在於現實空間。在文章的開頭,筆者需要對兩種空間的概念進行界定。虛擬空間,當我們以觀者的角度和位置去看一幅畫作,畫上的空間即是虛擬空間。當觀者不在場,把畫上的世界當成一個現實的世界,盡管它也是虛構的,我們假設它是一個現實空間。

二、難以逾越的隔離感

紐約大都會美術館藏《憩寂圖》和波士頓美術館藏12世紀蘇漢臣《靚妝仕女圖》中兩扇屏風上都是水波圖樣,而兩幅畫上的主角又是處於不同的狀態之中。巫鴻對前者解釋為“畫家沒有描繪他的夢境,而是把夢轉化為一種具有催眠力量的視覺形象:無邊無際的波浪漫卷過凹室一樣的屏風。” 對后者解釋為“這一愁緒通過畫中的鏡子和屏風的相互映襯傳達出來:當仕女嬌美的容顏反照在鏡子中時,佇立在她面前的屏風上則繪有無盡的波浪。從某種意義上來說,蘇漢臣畫中的屏風其實也是一面鏡子。隻不過反射在其中的並非是女子的容貌,而是她的內心世界。” 但是,假如出現第三種人物狀態,那也一定會有第三種解釋。因為我們可以舉出例子,古代公堂之上,庄嚴的官老爺背后往往也是這種以洶洶波濤為畫的屏風。

筆者以為兩幅畫中描述的人物,不管是酣睡的儒者,還是幽怨的宮人,她們所處的都是一種封閉的內部空間,漫漫的水波在此形成了這一空間和外部空間的障礙感,使得觀者在心理上感受到了畫面主角與外部空間的相對隔離。正如科隆東方藝術博物館藏閔齊伋刊本《西廂記》第十出插圖《玉台窺簡》中的主角,也被一扇畫著茫茫水面的屏風隔離著。倘使屏風上的景物是燦爛的花果和扑騰的飛鳥,或者是高山流水,則無法使讀者感受到一種封閉感。因為不管是讀者還是畫上的人物,心思總會隨著周圍的景象而去。而在故宮博物院藏明早期《槐蔭消夏圖》中,雖然屏風上不是水波圖樣,但是寒冬的山岳同樣給人以關山難越的隔離感。而且這幾幅畫上的屏風總是處於畫的邊界,屏風之外的外部世界即是一個未知世界,這樣一來,無論對於畫中人還是畫外人而言,無論在視覺上還是在思想上,都產生了無可回避又無可逾越的隔離感。同時,外部世界的無限可能更加強調了內部空間的封閉性,從而也強化了畫中人和畫外人對外部世界的想象。

三、有限空間的視覺擴展

與營造隔離感同時,屏風也具有著擴展視覺的功能。以園林或庭院場景為題材的畫作中,所置的往往是山水屏風。從觀畫者的角度來看,因為在虛擬空間展現的庭院景物都過於微觀,於近處不能見遠。山水屏風的出現即可以彌補視覺上的狹隘感,使得畫面的空間感得以擴展,又可補充景物的不足。現實空間中庭院當然也可以沒有屏風的存在,但山水屏風在現實空間中同樣具有視覺擴展的功能。這樣的例子非常普遍,足具有說服力。仇英《竹院品古圖》上,垂直相交的兩扇屏風將竹院劃分為三個空間,整個畫面描繪著竹林場景,本來即是視野幽閉,而主要空間中的人物、器物又是繁多擁擠。其中一扇屏風上畫的江帆遠影和兩岸青山,另一扇屏風上畫的是長空之中的彩雲追月和近處花鳥枝頭。如果把屏風背后的內容截掉,整個畫面顯得異常開闊,難以感受到是在一個封閉有限的環境。屏風背后景物人物的存在,圈定了一個文人活動的封閉場所,又使畫面顯得有張有合,於封閉中又包含廣闊天地。在華盛頓弗利爾美術館藏周文矩《挑耳圖》中,大幅的山水畫屏為觀畫者提供了廣闊的視野。如果不是屏風邊框和屏風背后畫面留邊的存在,很可能使觀者認為主人公背后的是遠處的真山真水。

四、補白與留白:山水屏風和山水畫

王蒙的《惠麓小隱圖》和《雙亭觀浪圖》在蒼翠的山巒和茂林中包裹著兩三間草堂,堂中置放著屏風上空無一物,即是我們所說的素屏。在現實空間中素屏並非是必不可少的,類似於這樣的山水畫,也並非都有素屏的存在。同樣在虛擬空間中,它的有無取決於畫者個人的喜好。

素屏在虛擬空間中的存在有多方面的原因。我們前文說到山水屏風的出現望望在庭院畫中,而素屏的出現則往往在山水畫中。素屏當然不能被完全剝除它的符號意義。它象征一種淡泊無痕的人格和心境,因而在寫意山水畫中作為一種符號被引用。除了作為一種符號被引用之外,從畫面構圖的空間視覺感來考慮,庭院中的山水屏風可以說是起到補白的作用,而山水畫中素屏,妙處恰恰在於它的留白作用。

當整幅畫面都被蔥蘢的山林覆蓋,在茅屋中擺放的素屏留下一片空白,恰好為視線留出了的出口,整個畫面也形成了繁簡的對比,否則整幅畫面給人以密不透風的壓抑感。而且,當畫者以山水為主題進行了整幅的描繪之后,如果再在屏風上進行山水畫創作,則就顯得主題不明,主次不分。到現實空間中來考慮,當草堂的主人已經身處於真實的山林中,背后再擺放一座山水的屏風,似乎顯得毫無必要。正如在蘇州城市中營造園林可以稱之為城市山林,這是對壞境的一種反差性的追求。而在美洲叢林裡古代印第安人,則需要建立一片空闊的廣場。

庭院中當然也有素屏,但是布置有山水屏風的庭院畫中的景物基本都是被施以近景描繪,因而山水屏風起到了遠景補充的作用。布置有素屏的庭院畫,如文徵明的《古樹雙榭圖》和尤求的《鬆蔭博古圖》,展現的庭院已經是遠景,在處於遠景中的屏風上施以進一步的遠景描繪,似乎已無必要,並且又導致主次失調。

五、空間角色的逆轉:無限空間的收聚

庭院中的屏風畫以山水為主題,是為了在近景中嵌入遠景,即在微縮模擬的山水空間中置入一個假想的真山真水空間。屏風恰似一扇窗戶,假設透過窗戶所看見的天地是沒有邊界的,那麼此處的山水屏風擔當的是一個無限空間的角色。山水畫中的素屏,是在無限空間之中收聚了一個有限的空間。

山水畫展現的是“仰觀宇宙之大”的浩瀚磅礡氣勢,小小畫框容納的是一個無限龐大的世界。在崇山峻嶺之中,或是在浩淼江波之岸,草堂中的素屏阻擋了視線的穿透,與建筑一起形成一個半閉合的有限空間。這個有限空間,實現了對觀者視覺和思想的收聚意圖。使觀者在游目騁懷之后,有所停息駐足。

六、狹小空間的透視延伸

前面所提到的置有山水屏風的庭院畫和置有屏風的山水畫,是以一種“散視”的畫法構成,其中所展現的院落空間基本屬於開敞完整的,四周都可以回旋和延伸。 但是,裝裱在圓明園深柳讀書堂一架圍屏上的雍正《十二美人圖》(十二幅屏面圖),畫法顯然受了西洋透視法的影響,於正面描繪近景,畫幅狹長,景物緊湊局促,容納量很有限。盡管沒有任何文字被發現,可以說明畫的作者和畫的內容與江南有著必然的關系。但是從畫中美人的儀容和景物的形態來看,無疑具有濃郁的江南意蘊。而且康雍乾三朝的帝王與江南保持著頻繁密切的往來,對江南社會的文化具有強烈的偏好。因此,使人不得不認為這一組圖畫描繪的就是江南的美人和園林。在這一組圖畫中,似乎傳遞著江南園林形態變化的一點信息。《十二美人圖》的空間非常狹小,沒有展現出一個完整的房間和庭院,但是每一幅圖中都有后景空間的延伸,延伸的方向單一指向人物的背后。這些圖反映的信息可能是,這一時期江南私家園林的發展,由於受土地的限制,已經走向狹小化——在密集的建筑組合體中,施以花木山石點綴,而空間形態走向曲折、隱秘、多層化的特征。當把這扇裱有十二幅美人圖的圍屏圍合起來,人處於其中,似乎就處在一個空間復雜錯落又四通八達的江南私家園林中。

巫鴻在《重屏》一書中,對屏風畫和畫上屏風的意義做了很多方面的探析。本人讀過該著之后深受啟發,自然而然產生了一些想法和概念。然而,受自己學識和生活經驗積累所限,產生的這些想法和概念隻能囿於一個方面,即是屏風的空間功能,不但具有空間阻隔的功能,而且具有空間虛幻構造的功能。我想這正是屏風無論置於何處的最根本的功能。最后,向這本好書和它的作者以及向我推薦這本書的好老師、好同學致敬!

Chun-Yu Shi (施春煜)

Director, Suzhou World Culture Heritage Protecting and Monitoring Center, China

專長 Area in Research Interest
Researching and managing world heritage protecting and monitoring
Researching history and culture of classical garden

蘇州世界文化遺產古典園林保護監管中心專案主管

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