劉燕與中國當代藝術家楊佴旻的對談 精選

by on 週四, 10 三月 2016 評論

訪談對象:楊佴旻(中國當代藝術家,以下簡稱楊作品∣《晨光

訪談人:劉燕(北京第二外國語學院跨文化研究院教授,以下簡稱劉

劉燕教授在2014-2016年間,從跨界、跨境與跨越三個視角,對楊佴旻博士進行訪談,涉及到藝術家的成長歷程、故鄉情懷、彩墨畫創作、跨界書寫、跨境遊歷、超越自我、對中國現代藝術的現代反思等方面。

劉:我依然記得我們在2014年相識的場景,當時北京第二外國語學院跨文化研究院胡繼華教授邀請來北京第二外國語學院,為研究生做了一次有關中國當代藝術及個人的藝術創作方面的講座,深受年輕學子的歡迎。通過你展示的影像作品,我第一次接觸到色彩繽紛的新水墨畫作,為之吸引。我想主要原因是我自己從事比較文學與跨文化研究,對西方油畫,尤其是現代繪畫較為熟悉,因此當我見到用中國水墨創作出具有西方油畫效果、光影色彩又有中國藝術意境的畫作時,感到十分驚詫,好像在中國水墨中也看到莫内、雷諾瓦、馬蒂斯、夏加爾等畫家筆下的絢麗色彩。《安德魯博士》、《安德魯夫人》(2001) 以及《以塞尚作品為藍本的靜物》(1993)、《梅瓶》(2015)等水墨畫竟然具有油畫的色彩、構圖和情趣,這給予觀者既熟悉又陌生之感。我認為在中國與西方的繪畫藝術之間找到了某種有趣而恰到好處的融合,可以談談是如何探索並創作出這種兼具中西審美意境的楊氏風格的彩墨畫嗎?如何理解你宣導的新水墨畫的現代性,它與傳統水墨有何根本不同?

楊:我認為,世界已經進入現代社會,色彩在現代生活中成為重要的元素。繪畫也不例外,我們的先輩在唐代之前,即以丹青命名繪畫,說明了的重要地位。只是到了宋以降才壓倒性地出現了水墨為之,讓繪畫語言落入黑白交錯的單一封閉體系中,這實際上侷限了繪畫的語言。如果不突破這種單一性,就難以讓中國丹青重獲再生。20-21世紀是一個不同文明、藝術傳統對話並相互交流的全球化時代。中國畫的現代發展進程雖然與日本相近,但革新方式卻不同。中國人在面對現代藝術思潮衝擊之時,總是難以產生一個共同對於新文化藝術現代化的價值觀,尤其是在對待傳統方面,中國畫的傳統往往混淆於當下,傳統與現代之間沒有明確的面相界限。我認為,只有現代化的中國畫藝術才可能引起世界矚目,在世界藝術中熠熠生輝。

對我而言,在走向水墨畫的現代化過程中,始終面對著三個方面的綜合傳統,一個是中國古典傳統,一個是西方現代傳統,還有一個是我個人的當下處境。一方面我堅持使用的是中國傳統的繪畫材料,宣紙、毛筆、墨、國畫顏料;另一方面我不拘泥於古代繪畫技法,力圖讓水墨畫還原於色彩,煥發出水墨畫色彩的本身特質。水墨畫一直以來就有色彩,只是原來人們不去用它。吸收現代繪畫的構成、情景與經驗;此外,我更需要表達的是作為一個中國藝術家,自己對於生命的當下體驗,對故土、同胞、家國、全人類,包括城市、地球環境在內的各個領域的關懷與思考。我尤其強調作為一個中國當代藝術家,我們超越國界和文化,超越自我,應該立足於現代視野,盡可能汲取各種思想資源,找到最佳組合,而不是固守傳統。永遠要記住的是,我們是現代人而非古人。

劉:也就是說,你傳統水墨畫進行了革新與突破,在繪畫風格上形成自成一體,即墨裡有色,色裡有墨,強調的是而非墨水,以彩色取代了筆墨,從而賦予中國畫以新的形態。你曾一針見血地指出:在中國當代美術界,有個被忽略的問題,是很多人對水墨畫的認知還停留在過去,他們認為水墨畫的材料是畫不出鮮豔色彩的。中國藝術研究院研究員、美術批評家劉驍純認為從王維、蘇東坡、米芾以來的傳統畫家主要致力於攻筆,借鑒了書法用筆的許多東西,輕易不在上做實驗。但從20世紀80年代以後,一些當代藝術家周京新、聶危谷、李津、劉慶和、谷達文等致力於水墨畫的攻水實驗,你也屬於其一。他認為你的貢獻在於解決墨和色之間關係,尤其是色彩的搭配與過度非常適宜:不強調書法用筆甚至拋棄書法用筆,不強調書畫同法而強調書畫異法,不拘泥中鋒用線,不理會一波三折、逆入平出、藏頭護尾等書法用筆規範,在強調筆墨力度時不拘泥線的力度。是否可以具體談談在你的水墨畫中,是如何處理之間的關係?

楊:正如劉驍純教授所言,20世紀以來,許多水墨畫的革新家如林風眠、徐悲鴻、劉海粟、吳冠中等,都在墨和色的平衡方面作出了有益的探索。林風眠先生就不受傳統的筆墨程式所束縛,將色彩融於水墨,在濃墨與重彩的交融中求得了和諧,雖然他開拓的這一條路還有待完善。吳冠中先生則喜歡淡雅的水墨畫,常以大面積的淡墨佈局,求取點的節奏、線的韻律、面的分佈,在不同的形式組合和建構中創造著意境之美,這種形式語言具有廣泛的溝通性與世界性。在當代中國,色彩豔麗的新水墨畫越來越多,新一代的中國畫家們正在以極大的人群與膽識推動著中國畫的現代化。我認為彩色水墨畫將成為水墨畫的主要形式,成為未來中國畫的主流。這與現代人的審美需求一致。我們生活在一個如此豐富多彩的現代化社會,怎麼可能一直固守在古人的黑白水墨畫世界裡呢?怎麼能重複古人做過的事情而不去創造呢?難道因為這種繪畫的名字是水墨嗎?成功的新水墨畫創作告訴我們,如果水墨畫家還不敢或者還不去嘗試彩色,那是他的個人選擇,而與水墨畫的材料無關;如果說存在問題,那不是水墨畫的材料有問題,而是畫畫的人有問題。我堅持認為21世紀的藝術獨特性必然以現代性為前提,而中外現代畫家的一個共同趨勢就是創作符合現代人的審美意趣和視覺效果的藝術。

劉:中央美術學院的批評家邵大箴教授評價您的新型寫意水墨畫在革新傳統繪畫方面是做出了傑出貢獻會對我們全面繼承和發揚中國畫的傳統有啟發性的意義。南京大學美術院畫家聶危谷教授認為你探索的彩墨畫把徐悲鴻、林風眠、吳冠中開拓的這個重色彩的文脈接續起來,並向前推進了一步,他甚至稱讚你是彩墨畫的先覺者和拓路人。我很喜歡你畫中的強烈的對比色和補色,色與墨相互調和後的色調形成了既燦爛又柔和的效果,畫面力求簡潔單純,用墨敷色多用潤筆淡墨淡彩,但亦有重墨重彩畫龍點睛;大的體面多為無數複雜交錯的筆觸和相應的點線結構組合而成,積點線而染為體面,於有限中獲得無限。我猜想,如果我們的古人看到水墨竟然可以調出堪與油彩媲美的色調時,一定會感到驚訝不已。

楊:我毫不隱晦自己受到了西方現代繪畫的某種影響,專研過法國印象派和表現主義繪畫,也包括維亞爾的內景主義畫派和日本的浮世繪。但我認為一個真正的畫家,必須從自己的文化土壤中獲取滋養,中國水墨畫的材料毛筆、宣紙、墨就是我的傳統。我創作的水墨畫之所以加上一個,也是在前人的基礎上,往前推進一步,而非拘泥於古人的集體水墨規範。這是我一直在探索的一條道路。我認為當代藝術家不應該盲目地崇拜傳統,固守已經成程式化的東西。帶著對現實的偏見而去重複那些遠離了時代和自己的生活的東西,藝術家的創作行為不是把古老的東西翻新。就水墨畫而言,如果僅是摹寫傳統所謂精華的東西,不做根本的創新,那麼這就是一種停滯,甚至倒退。傳統風格只是在過去的特定時間環境下形成的風格,是當下的過去式。眾所周知,並不是簡單否定傳統就能夠創造出新的藝術風格。如果是這樣,又怎麼解釋歷史和文化帶給我們的傳承呢?我們應用中華民族的傳統精髓,真實地表達現代中國的情景與經驗。

劉:我注意到,你喜歡用水墨丹青畫出茶杯、水果、花瓶、鮮花、蔬菜、座椅、小徑、樓房、海灘、女人、花園、廚房等系列靜物或普通人物肖像,選擇的角度十分日常化和生活化,筆調樸素而從容,令人想到法國畫家法安德列布拉吉利等人的風格和題材,而你善於以抽象的造型和明快的色彩描繪出詩意的情景,並賦予這些日常生活中的靜物以活力和生命氣息。在《以塞尚作品為藍本的靜物》(1991)、《寂靜的天》(1997)雖然也採用了西方油畫的常用題材,但它們體現出的氣韻卻是東方的靜謐、唯美與樸素,在水墨的調色與線條的交錯方面體現出獨特的技巧,虛實相間,細膩而溫文爾雅,保持了中國畫的抽象寫意與抒情特色。此外,你的另一類繪畫則是帶有實驗性的內容和構圖,如《圓明園》(1987)中的廢墟呈現幾組幾何體,呈現在紅、綠、黑色的暗淡背上,突兀而令人遐思;《烏利雅斯泰夏日的一天》(1988)的構圖簡約,把黑白、虛實、恐怖與唯美融合一體;《德陪斯苔我》(1988)中空靈的殘月與飄忽的人影;《鐘聲》(1991)中的粗大圓木與淩亂的幾何構圖顯示出動靜皆宜的情景;《假日》(2002)則用大面積的黃色調營造出輕鬆、安逸的詩意氛圍。你是如何用水墨畫出油畫效果的色彩、光影或立體感,又把現代人的感情、思想和生命體驗融入到現代的水墨風格中?

楊:任何風格的形成,都是一套技法的成熟與完善,沒有誰可以用舊技法,創造新畫面。在藝術創作中,我一直堅持走自己的路,在藝術思想上願意以一種超越的態度對待中國、日本以及西方的不同風格的藝術。如果說80年代早期的繪畫我還停留在模仿學習階段,中規中矩,符合程式;那麼,從80年代後期開始,我力圖背離已有的技術,探索一種新的創作理念與技法,在不斷的創作實踐中逐漸形成自己的藝術風格。我要畫出適合現代人審美趣味的畫作,並通過探索彩色水墨,找到一種新的技法來呈現我想要表現的畫面或境界,而非以畫點異地風情來吸引大眾的眼球其實塞尚畫的蘋果就是我們畫的蘋果,許多中國畫家也畫過圓明園等歷史遺跡,因此重點並不是題材物象的不同,而是我們的繪畫技術和思想的變化,迫使藝術家在前人的基礎上不斷探索新的表達語言與表達手段。我始終堅持以中國傳統文化為立足點,在對西方文化藝術進行深入研習後,以融貫中西的觀摩視角探究水墨畫的發展,以中國傳統繪畫的筆、色、墨、紙,描繪山川人物,世間萬物,從畫面感覺上呈現出東方特有的氛圍。我運用一種新的以線為基礎的造型,這在一定程度上克服了在墨色中用朱砂提亮、或先潑墨再破彩的墨與彩各自獨立、相互干擾的問題,使之獲得更大的包容性和新的生命力。

劉:比起你的靜物或人物畫作,我個人更喜歡你有關《太行山》的山水系列,因為這些描摹山水、故國風光的畫作呈現了中國特殊的地貌地形和歷史傳承,顯示出水墨在渲染山水之形態的特色,尤其是對色彩和氣韻的描摹出神入化。恰巧的是,最近我去了一趟太行山,為其野性、偉岸與雄壯所震撼。但顯然,不同於傳統的文人水墨畫(尤其是黑白二色),你筆下的太行山是絢爛色快的聚合與波浪般的線條起伏的交錯,帶有印象主義和表現主義的手法,同時深具中國山水畫的意蘊情趣和空靈,如《太行山》(2003)是深淺不一的紅色與灰藍色構成的山巒疊嶂;《七色太行》(2012)中起伏綿延的群山由不同的色快與形狀錯落而成,白色的光從色彩中流淌而出,似有中國傳統繪畫的空白之美;《春在太行(2014)中筆直多彩的森林與群山輝映,在縱深與水準、近與遠的空間的把握上,構成了一種有序的節奏;《太行秋色》(2014)是萬山紅葉掩映中的寧靜寺廟,充滿東方禪意之美。此外,《太行的早晨》(2012)、《太行深處》(2013)等展示了氣勢逶迤的北方山峰,而你竟然大膽地使用深藍色畫描摹太行山的森林,這好像把超現實主義帶入其中,而非寫實的現實主義。我感覺太行情結構成了你畫作的本土性與難解的故鄉情懷。你的組詩《太行靈山》是一首關於太行山的神話史詩,充滿著對故土的深情,其中寫道:所有的印記乳名裡的門戶植根我藏匿的棲息之所每一個毛孔和溪流連接著我的心臟連接著水車旁黃花藤蔓連接著西山頂上的蓄水池夢回太行山我獲取了靈動愛山人化土為山太行山的聳立是華北平原的密碼她的每一次召喚都是我力量的補給——抑或是致命咒語。那麼,太行山賜予了你什麼樣的靈動補給咒語?如何理解這片神秘而悠久的太行山地域風情和文化基因在你的創作、精神與靈魂上留下的刻痕?

楊:我出生地是河北省曲陽縣的一個小鎮。曲陽縣隸屬於保定市,東距保定60公里,南距石家莊70公里,北距北京200公里,地處華北平原西部,西依太行山脈。在古籍中,太行山被譽為天下之脊,如《列子》謂之大形,《淮南子》、《山海經》謂之五行山盤古山,《隋書地理志》謂之“母山、《太平寰宇記》謂之皇母山女媧山等。《括地志》提及太行數千里,始於懷而終於幽,為天下之脊。我很幸運成為太行山的兒子,故鄉深厚的傳統文化底蘊一直滋養我的身心魂魄。我出生的小鎮有一個動人的名字靈山,這裡河流環繞,景色宜人。春夏秋冬,山色依次變化,滋養著我的眼耳或視覺聽覺。我跋涉在山水之間和大平原上,平原上的北嶽廟或山中的古代定窯讓我感受到這塊土地的厚重歷史。雖然後來我大多數時間在世界各地遊走,但兒時的記憶不離不棄。對我而言,太行山就是我的女神,五行的歷史賦予了我飛翔的七彩翅膀,賜予我永無窮盡靈感與精神的撫慰。正如我在《太行靈山》這首詩中的表達:太行山靈山我是一條飛翔的魚再遠也要回來——喝你溝壑裡流淌的甘泉;如果說我具有夸父追日的雄心壯志,那是因為有了太行山的甘泉,我在追逐太陽的過程中,才不會被熔化,或饑渴疲憊。可是令人心疼的是,由於現代化與城市化的衝擊,太行山的自然環境也日漸遭到破壞,不再保持昔日的純靜與豐美。每次回到故鄉,我都會遭遇到一種撕裂的疼痛。這也促使我越來越關注環境問題,用藝術形式促進人們思考現代化發展與生態保護的意識。

劉:你曾經提及,你的父親是一名工匠,由此你從小接觸到手工藝、繪畫和篆刻等,得到民間藝術薰陶,獲得了扎實的童子功,這對你後來的人生道路的影響如何體現的?你的母親和家人是否也讓你獲得了一種可以高飛的力量?

楊:故鄉的影響耳濡目染,刻骨銘心。尤其是我出生的這塊土地上傑出的古代藝術成就,令我驕傲,無形中也塑造了我的堅持不懈、一意孤行的個性。我的故鄉是五大官窯定瓷的出產地,自古就有石雕之鄉的美譽,到現在的雕刻從業人員達到了十萬之眾,北嶽廟就坐落在曲陽縣境內。近半個世紀以來這裡出土了大量的漢魏時代的白玉佛像,曲陽笑佛已經是考古界的一個特定詞彙,可見其文化藝術積澱之深厚。我的母親是一個賢慧、勤儉的普通女性,是我藝術和生活的依偎。我有兄和妹,他們一直照顧父母,我很感激他們,使得我可以無牽掛地遠飛,追逐自己的夢想。我父親是我年少時當地有名的工匠,因此,我小時候就開始跟著他學習捏泥巴和雕琢;觸摸水墨,研習書法,寫字塗鴉,喜歡玩民間的手藝。後來我拜工藝美術家張義增為師,在他的指導下反復臨摹《芥子園畫譜》等,不看畫本,就可以畫出這本畫譜山水卷的每頁內容,這讓我我熟悉了中國古代繪畫大師的作品,能夠熟練使用木材、紙張、毛筆和水墨。很幸運,我是在厚重的傳統文化的濡染中長大,獲得的藝術滋養受益終生。

劉:您大學畢業後不久,您遠走高飛,浪跡天涯,一直沒有停止對藝術的不懈追求。您在1993年東渡日本,你的足跡更是踏遍了歐美各國,在世界各地的博物館和畫展中流連忘返,吸納博收。2011年,您又在南京藝術學院獲得了文學博士學位,您的論文《20世紀中日繪畫革新比較與批判》對中日藝術史做了較為全面的梳理與學理上的比較。可否談談,是什麼原因促使你跨出國門,不斷游離在外?日本現代繪畫革新對中國畫的個性如何啟示你的藝術創作?您的跨境和跨文化體驗在那些方面堅定了你作為一個藝術家的身份認同?

楊:我之所以決心出境遊學或工作,只是為了獲得一種異國文化的體驗,一直來自他者的眼光和國際視野。我對日本產生興趣,是因為作為一衣帶水的兩個東方國家,我們之間的文化傳統聯繫十分密切。在19世紀末20世紀初的現代化進程中,兩國面臨的文化背景、自我認同的迫切性、現代繪畫的挑戰等方面都有類似之處。在繪畫上,日本畫長期受到中國畫的影響。但近代以來,它大量吸收了西方現代繪畫的資源,逐漸擺脫中國的影響,找到了突破傳統的發展之路。20世紀中國畫革新走的卻是一條反復輪回之路(如復古類型的傳統中國畫),並未將一個統一的現代化的藝術形態作為追求目標,缺乏明確有力的思想指導,藝術家個人的創作往往受制於時代浪潮,無所適從;而日本畫走的是一條民族化新畫風的建構之路,具有清晰的自我本體特徵,在藝術形式上形成了高度統一的現代審美風格。正是形式上徹底的現代化才使得其固有的細膩感情和美學特徵得到充分的張揚。現代化的日本畫與新技法的出現息息相關,在走向現代的過程中擺脫的是傳統面相,但滲透藝術之中的卻是一種恒定不變的內在的高雅,一種從微小、精緻、柔弱、細膩中發現完美的氣象。中國畫家至今對技法認藝術畫廊的賞識並得以展出,獲得經濟上的支援,在一個環境優雅的工作室中安靜地從事繪畫創作,並有機會與日本當代藝術家密切交流,認真研究日本畫的現代革新帶來的成功經驗,收穫頗多。我覺得日本畫家在吸收現代西方繪畫的造型語言和感覺特徵方面特別積極而徹底,他們的現代畫作非常講求視覺效果,色彩趨向明快、強烈。長時間的國外遊歷和生活體驗,多方面的國際藝術交流的確讓我獲得一種另類的思維方式,賦予我更加開闊的世界視野。生活的閱歷和藝術交流,讓我學會超越東西方之間的藩籬,總是以一個地球人的心態,在創作中表達人性中共同的愛與美、與真、安寧與和平。

劉:您在思想和創作上是否受到了日本繪畫的啟發和薰染?例如講究繪畫技巧的細緻,重視畫面的裝飾效果,表達日常都市生活的場景,強調靜謐、空靈的禪意,體現了東方藝術家的一種特殊氣質。一般人總覺得藝術家應該是狂放不羈,或者鶴立雞群,與眾不同。但您給人的感覺卻不是這樣,您給人一種安靜淡泊、細膩唯美的氣質和優雅從容的言談舉止。但這似乎只是一個人的表像,您的個性並非完全如此。在讀過您的詩集《詩77首》(2013)後,我發現您的畫與您的詩幾乎是兩種背道而馳的風格,您的畫很安靜、和諧而靈動,充滿溫馨與柔美;而您的詩卻充滿野性和無意識的夢幻,語詞突兀,錯落不一,大部分意象晦澀難懂,您的詩好像是對您的繪畫和雕塑作品的某種詮釋或彌補,表達了生命體驗的另外一個維度。您的詩與畫是理解世界的二種不同方式,或是一個硬幣的二面?您如何理解詩歌語言與繪畫語言之間的不同張力?

楊:這裡我要特別強調一下,很多人以為我的新型水墨畫是我到了國外之後完成的,受到了日本現代畫的影響。但實際情況並非如此,我的新型水墨畫的肇始之作《白菊花》是1992年在保定畫室裡完成的,那時我還在國內,風格已經差不多定型了。當然,在日本的生活經歷擴大了我的視野,更主要的有了一個對照,讓我看清了自己,並堅定了要走彩色水墨畫的探索道路。我性格是屬於絕不混搭的一類,即畫是畫,詩是詩,二者之間的創作界限一清二楚,井水不犯河水。因此,我的詩與畫呈現出不同的志趣風格,體現了我個性的不同方面,繪畫中無法表達的東西,我就用其他藝術形式補充完善。詩歌是我思想和情感的另一種表達方式,我用一根線,把各種記憶的碎片串起來,這些碎片或混沌,或神奇,或不可思議。我的詩保留了較多的個人情感和記憶,互補了我的繪畫所不能表達的複雜情緒、生命體悟與特殊事件。我寫詩完全是一種突發的下意識的行為,完全沒有準備,開始詩歌創作的時間點是2010年中秋節那天的晚上,中秋節作為中國甚至古東方很多國家美好團圓的佳節,這一天也是我的生日,那天我和劉偉東先生約好去戒台寺過中秋節,在月朗之夜的千年古樹下突然迸發了靈感,好像是自己頭上的犄角突然變成了天線,接受到某種從天而來的智慧,使自己的淤塞疏通了,於是,詩句汩汩而來。這種體驗很神秘,真的無法理喻。

一般人看見我的畫,感覺到了我比較唯美、明朗和快樂的一面;但我的詩歌,卻更為張狂、非理性和晦澀怪誕,無拘無束。我覺得詩歌的語言、意象可以捕捉色彩、線條無法表達的方面,也較為私密化,畢竟它不像畫面呈現的是視覺。有時,我的詩歌也是對我的畫的文化闡釋。例如《太行靈山》的詩與畫中的太行四季構成了一種互文性。沒有對大行山的深刻體悟和深情熱愛,是畫不出太行之魂,也寫不出太行之神。我的一個老朋友、詩人田莊曾經評價我說:這不是一種簡單的家園情結,而是從身體到靈魂的與其生長的水土相融的親緣,是石頭與大山的關係,是土豆與土的關係。這是一種很準確的描述。可以說,無論是我的畫還是詩,都植根於我的故土——太行山的那個靜謐美麗的靈山。

劉:您的多才多藝的確令人矚目。除了繪畫、詩歌,您對於其他的藝術形式也進行了嘗試,例如,您在2012年完成的一些雕塑作品《禁果》、《ET之手》。此外,您還從事裝置藝術與行為藝術。2001第二屆名古屋藝術朝的行為藝術《臉》,在中國揚州、日本東京和美國西雅圖等城市持續展現,聲勢浩大,有萬人參加,成為迄今為止參與人數最多的一個行為藝術,被雅昌藝術網收入為專題《世界上最受爭議的冷血藝術》。此外,您還擔任北京文藝網的總裁2012年開始設立北京文藝網國際華文詩歌獎,它已成為當今華語詩歌創作的重要獎項,推動了當代漢語詩歌的良性發展,通過評獎和詩集的出版,挖掘扶持民間、邊緣或草根詩人的創作,如郭金牛、烏鳥鳥等來自底層的打工詩人的詩作得以出版。這種關注社會、充滿責任感的情懷令人感動。尤其在中國,藝術與社會意識形態或政治的關係如此糾纏。您是如何處理藝術家與其國家或人民(他者)的關係?

楊:藝術家絕對不是孤立的存在,他()與自己生存的時代,與自己的同胞緊密相連。在一個價值混亂、判斷蕪雜的時代,藝術家也好,普通的民眾也好,無論是誰,都可以通過自己的創作或參與,以情真意切的方式,印證寫作與人的精神質地,對抗時代的混亂與無序。我覺得藝術家的創作好比在實驗室裡勞作的農民,需要付出汗水和耐心才能播種收穫。我希望我所做的一切,無論是繪畫、詩歌,裝置藝術、行為藝術,亦或公益行為,都是一絲不苟地用心去完成,能夠促進這個時代的進步與社會現代化的進程,有益於我的國家和人民,有利於人性的健康和社會的公正。一個一味追名逐利,喪失良知的所謂藝術家其實是偽藝術家。

20155您開始了一個以地球環保和人類命運為主題的十年藝術計畫——《自然環境世界藝術計畫》(‘Natural Combustion and Its Environment’ Art Project)目的是低碳讓生活回歸本色低碳發展綠色生活。通過自願報名,志願者給駕駛者免費發送您們製作的各種形態的貼膜。通過汽車來傳達環境保護的意識,並且覆蓋全世界的不同城市,讓公眾參與,這非常有創意,得到了一些來自全球範圍內不同城市的參與者的廣泛回應與支持。那麼是什麼原因促使您推出這個雄心勃勃的環境保護活動?其最終效果如何?

楊:汽車作為最為普及的交通工具,不論在城市或者鄉村,在高山或者沙漠,在東半球還是西半球,它在世界的每一個角落都是最常見又是流動最快的一種載體。我為什麼不用它做作品呢,這些年我一直在想讓汽車承載我的藝術,我要用汽車做作品。這些年北京自然環境的惡化,我身在其中,現實的存在加之我對二十年前山西恒山腳下煤層自燃的記憶,地球變暖,我的想法逐漸清晰起來,於是就有了《自然環境》無國界藝術計畫。這個計畫不是單純或無聊的說教,而是把時尚因素和污染環境緊密結合。楊小濱博士這樣評述它:作為具有後現代意味的當代藝術,楊佴旻的藝術行為挪用了古典的元素,但賦予了傳統以不同的,甚至多重的涵義。《自然環境》世界藝術計畫並非僅僅構建了一個確定的、非黑即白的道德化象徵形態,而是通過美麗與災難的互相穿插和轉化,叩問了難以把握而又令人揪心的人類命運。這種用藝術介入生活,保護環境的表達方式是為了引發全世界駕駛者和觀看者的關注,以賓士的方式提醒著我們應該共同呵護我們的地球

劉:你多次提到當下中國人熱衷於宣導的回歸傳統是一個偽命題,難道這不是一種趨勢?如同文藝復興的宣導者要打著回到希臘一樣的口號?藝術家應該如何處理傳統與現代之間的複雜關係?

楊:所謂的回歸傳統就是一個偽命題,因為人類不可能回到過去,人類只可以創造未來,現代人也沒有必要回到過去。我在日本居住工作多年,也去過歐美不少國家,我發現在處理傳統現代的關係時,他們與我們有一個明顯的不同:他們會把傳統現代劃分得很清楚,傳統的就是過去,創造的就是當下。但是在中國有一種特別的現象,比如說孔子,有些人尊重他,視之為聖人,也有人認為他阻礙了中國文化的發展,罵他、詛咒他。這在日本、歐洲去痛駡一個一兩千前的人是難以想像的。這是把傳統與現代不劃分清楚的惡果。有時候我們呼喚傳統,恰恰是因為我們不尊重傳統,想要利用傳統。粉飾當下其實是對過去的某種褻瀆,一個連事實都不敢面對的社會你還能指望它什麼。我認為,傳統無所謂好壞,它是我們的過去,或者說即使傳統再輝煌那也不是我們創造的。重要的是我們現在如何處理好當下、未來,把自己的事情做好。現在的中國並沒有真正意義上達到一種我們所期待的那種現代化的程度。我們在國際上有影響的藝術家多數還是帶有一定的意識形態的批判色彩和異國情調。日本是我們的一面鏡子,因為地域性、歷史性和近現代的發展脈絡有很多相近之處,但日本當代藝術家草間彌生(Yayoi Kusama)聞名世界,從其創作的表面形式你能看出傳統日本對她的影響到底有多少嗎?我認為沒有,她所呈現的是作為藝術家的個性而並非日本的國家性。

劉:你的彩墨畫在國內外已逐漸獲得藝術界的認可與影響力,你也成為2014胡潤藝術榜上榜藝術家。法國藝術批評家Christophe Comentale (柯孟德) 讚揚你是一位跨越了東西方文化的鴻溝的藝術魔術師普通的材料經過他的手,就會變成富有生命力的藝術作品;他更善於運用中國傳統的水墨畫材料:毛筆和國畫色,在保持筆墨寫意特性的基礎上大膽運用色彩,創作出色彩絢爛的寫意水墨畫。美國批評家高馬吉也評價你在傳統中國繪畫的技法和材料基礎上,融合西洋繪畫的構成及色彩因素。創造出了屬於他自己的獨特藝術風格。他的探索不但在中國,也在世界繪畫領域發現了新的可能,較之傳統中國繪畫形式,他的作品是大不一樣了,從構圖、題材、造型、筆法、光線,到用墨、用彩。但其精神內涵是中國式的,他保持了水墨畫的獨特性。」在2014121-1214日在北京馬奈草地美術館舉辦了走向未來:楊佴旻水墨畫展」上,來自西班牙馬德里康普斯頓大學(Complutense University) 的藝術教授Asunción López在參觀了你的展覽後,特別激動,她對我說你的畫作既東又西,令人迷醉傾倒。與我有同感,她尤其喜歡你那副水墨勾勒的女性裸體水墨畫《週末》(2002),在純粹黑色的背景上閃爍著女性酮體曲線的驚人之美,她又好像浮在水面上,又好似從天而降的光明女神,引人神往。這是油畫很難體現出的一種東方意蘊:空即色,色即空,有一種超越世俗的禪境。我覺得這同時也是一種化境,是東方藝術家特有的才情呈現。對於那些西方觀賞者而言,他們顯然最欣賞你的水墨畫所煥發出來的東方式的現代審美風格。那麼,你是如何理解藝術上的東方與西方、現代性與本土性的關係呢?

楊:中國在這一百年內,把西方近五百年的藝術史都走了一遍;而近三十年更是把西方各種現代主義思潮都吸納了一遍。這就如同從天而降,讓人應接不暇,甚至有些混亂。當代藝術家都在進行著現代的探索,從技術層面、觀念層面上講,有些作品已經很成熟,呈現出了後現代的面貌,各種以水墨名義進行創作的不斷湧現,他們十分強調作品的水墨屬性,突出中國元素,我則覺得大可不必,藝術家的創作同屬於世界,沒有東、西之分。20世紀初以來,徐悲鴻、林風眠、劉海粟等著名藝術家就提出了要改革傳統水墨畫,這一觀點在今天已被廣泛認同。幾代藝術家在探索藝術的同時,反復思考的一個問題:是否使中國傳統藝術服務於當代,服務於西方乃至世界,西方藝術是否可以服務于中國傳統藝術。這種關注視野無疑是世界性的。到了現代,藝術的評判標準應該建立在世界的評判標準之上。現代性消滅的差異是落後,比如 30 年以前的中國、非洲、或者其它的一些現代化程度不高的地方,它的不一樣是在沒有達到現代化前提下的一種不一樣,這種不一樣是落後。藝術和文化不能失去個性。走自己的現代化實際是達到一種高級現代化之後,強調的是要有自己的個性特色。比如:水墨畫既要走向現代與世界達到一種真正意義上的交流,就要有自己的特點。

我認為 21 世紀,我們要認清自己是誰,首先要認清我們是世界的一部分。我們應該站在人的角度上,以人性作為我們創造的最終著眼點。此外,一味地區分中國藝術家、外國藝術家也是沒有任何意義的。藝術創作需要開放的思維,全人類的心態。我非常認同馮友蘭先生的見解,即東西方之分其實是古典與現代之分。這是一種非常偉大的思想,我覺得東西方膚色不同,文化背景不同,人性是相通的,我們應該以此為基點來思考我們現代的文化。在21世紀,中國即是世界,世界即是中國。

劉:楊煉以一個詩人的敏感觸覺和觀察力,用獨創性和各種思想資源間的最佳組合關係總結你的藝術成就。你所說的在玩兒中的藝術是一種自由的遊戲?在未來的歲月裡,你將如何繼續堅持藝術創作上的逆向性,讓自己開拓的彩墨畫的獨特風格繼續大放光彩,甚至引領某種潮流?

楊:我記得我讀博士的時候,去聽過一個音樂講座。教授說起當時一個流行歌手,說他唱的什麼都不是,根本背離了唱歌的規則,我就想,興許他是在創造一種新的規範呢。我最早畫水墨畫時,從傳統入手,畫著畫著就畫出一種不同於傳統的水墨,這不是很有意思嗎?現代人幹嘛要墨守成規?藝術沒有標準,藝術家只管創作,不是重複別人,所謂規範即是定式,我對定式不感興趣。幾十年來我一直堅持走自己的路,我甚至對自我的重複都深感厭惡。到如今,想想自己,我的一生只希望做三件事:愛你,寫詩,做藝術。

藝術之路永無止境,我喜歡開拓,不斷挑戰自己的極限,我的創作過程就是一個從陌生到成熟的過程,創作藝術的時候我不喜歡胸有成竹,太熟悉的東西對我沒有吸引力。朋友們說我頭頂聳立的小犄角是接收外部空間資訊的天線。既然它是屬於我特有的天生的,因此我就不會停止接受各種各樣的信心、思想和智慧,開拓各種新的可能性。經過這麼多年的藝術創作與異國漂泊,我逐漸覺得自己身上的淤塞逐漸疏通,變得明朗通透。我越來越清醒自己所做的和想要做的事,即希望可以為中國藝術的現代化做力所能及的事,促使它走向世界,成為人類能共用的藝術。

劉:關於不斷挑戰、超越自我這一點,你在《理想是一隻飛翔的魚》(2011) 中寫道:理想是一隻飛翔的魚是天空中的雨水浸淫在雨水……氾濫到岸邊還是要飛去的魚,理想是不可言說的一條大海的魚。另一首詩《自由的滋味》是有關自由的主題:當一隻海豚真好,自由自在,可以閉著眼游泳。當一條飛翔的魚離開了氾濫的水,如何能夠飛得起來?是否這裡表達的是你對自由的一種渴望與奮不顧身,如同希臘神話中的伊卡洛斯或逐日的夸父?

楊:自由是一直我喜歡創作的一個重要主題,對於我來說,自由意味著超越,超越自己生存的空間,超越古人,超越國家,超越自我的邊界。通過藝術的方式,我們在審美過程中,可以獲得某種可能的超現實的自由,或者改變現實社會中的不自由狀況。一隻飛翔的魚在現實中可能因缺水而渴死,但在繪畫中,在詩歌中,它卻突破了自然力量的束縛,不顧環境的羈絆,可以飛起來,可以閉眼游來遊去。這是莊子逍遙遊和禪宗的空。對我來說,藝術創作是一種快樂怪異甚至是不可思議的神秘體驗。如同北京戒台寺上空的那輪中秋明月,凝聚了人間的清正之氣。而在一個藝術為金錢腐蝕的世界,正義與美也會喪失。因此,我希望用我的藝術創作,無論是畫是詩、行為藝術還是公益行動,呼喚正義和清氣,呼喚愛與美。我期待我的藝術不分國界,不分種族,不分階層,有助於促進人類的相互交流、理解與共榮。這是我的理想,我為理想而生。我在長詩《太行靈山》中這樣書寫我的人生信念:我負鶴而行:在唇齒間飲太行山的水——我追逐太陽

劉:我們期待著誇父的後代——太行山之子——您將在未來藝術的求索中不斷攀登高峰,遨遊天宇。

楊:我祈願自己能夠在藝術上飛得更高更遠,即便有一天疲憊倒下,我也只想化為畫筆下——太行山上那一片藍光閃爍的槐樹林。

注:本訪談的一些內容參考了《道長論短——楊佴旻作品評論說》(邵大箴等著,香港一畫出版社2012)《詩77首》(楊佴旻著,北京:作家出版社2013)等論著和文藝網、酷畫網等相關研究資料,並得到了訪談者本人的審核,特此致謝。

藝術家簡介:楊佴旻,出生中國河北省曲陽,新水墨代表畫家之一,文學博士,畢業南京藝術學院,著有畫集、詩集、美術專著等多種。現為中國藝術研究院研究員、南京藝術學院校董、南京藝術學院新水墨研究所所長、美國聖賽德藝術中心客座研究員、河北大學藝術學院客座教授、北京文藝網總裁等。

沐鈺 (Liu Yan)

原名劉燕,北京師範大學文學博士,北京第二外國語學院跨文化研究院教授,主要從事比較文學世界文學和基督教文學研究出版《艾略特》、《現代批評之始:艾略特詩學研究》、《〈尤利西斯〉:敘述中的時空形式》等專著,並從事散文、詩歌的創作。

捐款

捐款e人籟,為您提供更多高品質的免費內容

金額: 

事件日曆

« 九月 2017 »
星期一 星期二 星期三 星期四 星期五 星期六 星期日
        1 2 3
4 5 6 7 8 9 10
11 12 13 14 15 16 17
18 19 20 21 22 23 24
25 26 27 28 29 30  

目前有 4304 個訪客 以及 沒有會員 在線上