週五, 03 七月 2015

洋風姑蘇版與清代蘇州園林

撰文施春煜

圖片提供施春煜

洋風姑蘇版(註釋)是指大致在清代雍正乾隆年間生產並流行,技法上吸收西洋繪畫透視法、明暗法以及排線法而印製的一類蘇州產版畫產品。明清時期也是蘇州園林的興盛期,因而在很多的洋風姑蘇版作品中都有蘇州園林在場,哪怕只是一處極其細微的園林小品。洋風姑蘇版中描繪的蘇州園林,與之前明代的文人園林畫和明清小說插圖版畫中的園林相比,展現了一種鮮明特徵。表面上看,這些特徵的形成直接得益於西洋畫法的傳入,但筆者認為其根源還在於社會經濟文化的客觀發展。而畫面的表像之下,更透射出同一時期蘇州園林作為一種社會文化現象的深層特質。

洋風姑蘇版中的園林素材

洋風姑蘇版形式風格內容豐富多樣,筆者認為按照畫面構成的主要景觀題材來分,大致可以分為山水題材、市井題材、園林題材、人物題材等四類。在各種題材類型的版畫中,園林以不同的規模和角度展現在觀者面前。

(一)山水題材畫中的園林

山水題材的版畫,往往仍是以散視的手法呈現整個畫面,只是借鑒了西方的排線法和明暗法。這樣的畫面總是場景宏大,在自然山水之間佈置著一些建築院落,院落中裝飾著花木山石。這些建築和院落赫然於觀者的面前,其數量之多,規模之大,輪廓之清晰,造型之精細,使其儼然與山水平分秋色。而在以前的文人山水畫中,偶爾點綴著一二如隱如現的茅屋草舍。由此,院落中的假山假水,與院外的真山真水遙相呼應,形成一個連貫性的山水構架,從視覺上來說增加畫面的平衡感。從創作的主觀意圖來說,這是人工突顯以後必須的一種補充。否則強大的建築群體和作為主題的山水界限過於分明,畫面就顯得呆板了。這類代表作有《虎丘中秋月夜圖》、《棧道跡雪》、《蜀峰雪景》、《江南水景圖》等等。

(二)市井題材畫中的園林

市井題材的洋風姑蘇版畫,以明清時期的蘇州城市街道、商鋪為其畫面表現的主要對象。通常選擇具有明確路名或地標名稱的場所進行描繪,反映了蘇州在明清時期繁榮的工商業發展盛況以及市民日常生活出行的情景。在密集的商鋪後面往往隱藏著供生活起居的庭院,點綴著樹木山池。這一種街市的風貌具有與現實高度吻合的寫實性,甚至在今天,這種情況仍然到處可見。這類版畫的代表作有《金閶三百六十行》、《姑蘇閶門圖》、《金閶古跡圖》以及《姑蘇萬年橋圖》。這類作品以反映蘇州古城西部、西北部居多,這與明清時期蘇州商業重心偏西的事實相符。

(三)園林題材畫中的園林

以園林為主要題材的洋風姑蘇版畫中,出於近距離展現園林內部場景的需要,透視法得以很好地施展。在這類版畫中的園林,通常以眾多的建築院落組合而成,建築成為畫面的骨架,而花木峰石等園林要素佈置於其中,與明代文人園林畫中注重疏朗、野趣、幽靜的風格形成了逆轉。與明清小說插圖版畫中主流的單院落園林場景相比,則更為宏大地展現了園林的佈局,儘管這些畫面通常也是不完整的。這類版畫的代表作有姑蘇丁來軒藏版《山水庭院圖》、《庭院仕女嬰戲圖》、《連昌宮圖》、《西湖行宮圖》、《西廂圖》等等。

(四)人物題材畫中的園林

人物題材的洋風姑蘇版畫,與中國古代的人物畫也有相似之處,但是場景描繪卻著墨更為豐厚。與以上其他幾類風格完全不同的是,人物所處的位置是在室內,空間感狹小逼仄,但是景物卻異常豐富充裕。在這類版畫中,畫者也是不遺餘力地填充水石花木等各類園林要素。畫面的邊幅與畫中的建築構架的硬線條,使得畫面棱角分明,近景空間被極力收合在狹小而堅固的輪廓中。而往外延伸,室外則還有一個規模未知的園林空間。這類代表作以《麟兒吉慶新瑞圖》、《四季美人童子圖》、《蓮亭遊戲圖》為首選。

洋風姑蘇版中反映的蘇州園林印象特徵及其形成的客觀原因

通過綜合地觀察各種題材類型的洋風姑蘇版畫,可以就蘇州園林的畫面印象提煉出以下幾點的特徵。

()普通個體人物和家庭日常生活

在洋風姑蘇版的園林中,出現的人物類型並不再只有文人雅士和才子佳人,新出現的人物類型成為洋風姑蘇版的一種新的標誌。在《麟兒吉慶新瑞圖》、《四季美人童子圖》、《蓮亭遊戲圖》等室內人物題材的版畫中,不知姓名、沒有特定所指的婦女和兒童成為畫面的人物主角。婦女和兒童的形象處於園林的環境中,使得場所的功能獲得了重新的定義,其氛圍得到了全新的渲染。這種婦女和兒童的組合,可能是母子關係,也可能是祖孫關係,或者別的什麼親屬關係,但總之營造出了家庭內部的場景。在此之前,園林通常被視為士大夫進行雅集的社交場所、青年男女幽會的場所、以及文人烘托自我身份和顧影自憐的背景符號。而現在普通的婦女兒童的出現,使園林空間真正才有了家庭生活的氣息,園林獲得了一個普通的家的角色。這種現象除了在洋風姑蘇版的幾幅代表作中出現外,也出現在了大約同一時期其他類型的繪畫作品中,如十八世紀中晚期的《夫妻攜子圖》(現藏於波士頓美術館)中,出現在庭院中的人物不僅是母子,而是包括了父親在內的一家三口。十八世紀晚期的《三世同堂圖》中更是在寬敞的園林中出現了祖孫三代共十三人的身影。其他還有清初呂煥成的《折桂圖》、《池畔行樂圖》、《連升補袞圖》等,這些繪畫作品雖然與洋風姑蘇版類型不同,但是無不傳遞著同樣的一種訊息,即園林是普通人的日常家居場所。這種現象的產生歸因於明後期以來普通市民的生活品質和文化消費需求的持續提升,普通家庭成員的審美需求得到市場的關注。

()景物繁多,建築密集

蘇州城市於明中後期以來逐漸變得地狹人稠,人口密度和房屋密度增加。因而洋風姑蘇版中的園林,不再是格局自然隨意,人工建築稀少,充斥著茂密的植物與自然的水土地貌,而是由密集而且多樣式的建築物構成了空間的骨架,於建築空隙之間穿插石頭和樹木、盆景,幾乎沒有留出空白的地方。不僅如此,在建築物本體之上,也極盡精雕細琢之能事,使得建築體的表面負載著繁複的紋樣。這種風格是通過寫實的手法堆砌了當時現實世界中各種物質文化的新成就。而從創作者的主觀角度考慮,這或許是為了迎合大眾消費者貪多的需求,甚至還有刻意誇大華麗的可能。

()輪廓線條硬化,立體感增強

由於現實中園林建築密度大,建築物在洋風姑蘇版中的畫面占比增加,畫面整體上被各種規則的幾何圖形控制著,較之於過去的文人園林畫以及傳統木刻版畫中的園林,給人以絕對硬化的感覺。建築密集、景物擁塞使得園林空間中光線被阻隔,明暗對比的部分增加,形成了新的觀賞效果,因而在畫面上需要採用明暗法來表現。而建築空間內外的明暗對比效果,使得畫面的層次感不再局限於通過遠近高低來表現,而是在任何一個區域、任何一個物體都有了層次分明的立體感。

()視線的內外轉向

室內人物題材的洋風姑蘇版與其他的園林畫相對照,有一個顯著特徵:觀察園林的視線從由外而內轉變為由內而外。以往的文人園林畫或園林版畫中,觀者總是處於外部一覽園林或庭院的全貌,似乎在看一座盆景,或者從外部看向建築的室內,如同在看舞臺佈景一般。而在此,觀者面對畫面時,如同處於室內而望見室外的園景。內景成為前景,外景成為遠景。目前來看,人處於屋內而向外觀察景色的觀賞效果,在洋風姑蘇版及同時期的宮廷繪畫中得以創新性地展現於圖上。之所以形成這種特徵,從技術條件來講,當然是西洋透視畫法的引進,使得這種效果實現成為可能。但其現實原因首先是明清室內裝潢工藝和傢俱製作工藝的發展,使得近距離表現室內場景成為一種需要。其次是因為在建築密集,空間狹小的現實環境中,眼睛要收攬更多的景色需要穿過狹小的空間縫隙縱向延伸。這種視線所見的內容如果要表現在繪畫作品中,採用透視法是很好的技法。但是,如果採用透視法由外向內觀看,現實的所見只能是看到相互重疊的牆體和門窗,視線的穿透性無以表達。而由內向外看,狹小趨向於開闊,透過層層庭院,以至於在遠景處展現自然山水大場景,既可以豐富畫面景物,又不違背視線的現實性。

從洋風姑蘇版看清代蘇州園林的文化特質

畫面上的表像特徵當然是生動鮮明的,向觀者展現了當時園林景觀的種種面貌。但園林是一種文化產物,到明清已經形成了一個具有社會普遍性和地域特徵性的文化體系。表像特徵的背後必然隱藏著這一文化所具有的特定的本質。園林文化就像是園林中的湖石,洞壑縱橫,千姿百態,關於其特質究竟如何,很難說得全面和標準,筆者僅就對洋風姑蘇版中的園林形象的觀察所得,發表一家之言:

()園林消費的新方式:讀圖時代,別開天地

首先,洋風姑蘇版是滿足的需求而產生的,其次因其能大量複製,所以是滿足社會大眾的消費需求。對園林藝術的追求,到了晚明早已實現大眾化,因此有閭閻下戶,亦飾小山盆島為玩的說法。可是到了清代的雍乾時期,這種消費又向何處發展?筆者以為向虛幻的紙質媒體世界尋找新鮮感是一種途徑。可是傳統的文人園林畫是手繪作品,不可複製,產量低,價格昂貴,不能滿足大眾的消費需求。小說插圖版畫畢竟是文字的附屬品,對大眾而言消費圖像的同時必須要消費文字商品,不能直接有效的滿足需求。因此市場需求催生出了大量以園林場景為創作素材的洋風姑蘇版,它是獨立的產品,並具有可複製、大量生產、價格低廉的特點。而恰逢西方繪畫技法的傳入,賦予了其華麗新奇又極具寫實特色的畫面效果,更是適合大眾的口味。尤其是反轉了傳統視線的室內人物題材的版畫,使觀者即使在狹小逼仄的房間裡,也能通過看圖的方式,幻視出一片深遠廣闊的園林空間。因此洋風姑蘇版反映了清代蘇州園林為大眾提供了一種新的消費方式,洋風姑蘇版的時代也是園林消費的讀圖時代。

()園林營造的新理念:元素組合,消弭邊界

什麼是洋風姑蘇版中的園林?有些是有圍牆的圈地中的建築山水花樹的綜合體,有些是開放公共風景場所中佈置著造型華麗的建築,有些只是房間的一扇窗戶及窗內框住的景物。園林為何物何物沒有邊界洋風姑蘇版中的園林正是一種可以沒有邊界但還是通過實物表達的藝術形式。而在版畫中的園林,其構成來自於各種相似的元素的組合,這些元素包括了建築的形體和紋飾、四季的植物、山石、傢俱陳設等等,洋風姑蘇版因其線條的硬化、幾何風格的形成,而使得這些元素的表現趨於標準化。在現實世界中,這種以標準化的元素,通過自由組合來構建園林的模式,可能在《園冶》時代就已形成。因為《園冶》書中就已經列出了很多標準化的建築工法、鋪地、花窗圖樣。但是筆者猜想,其時園林還有一定的邊界概念,而到了洋風姑蘇版時代,這種只重元素組合,不顧空間界限的構園理念才蔚然成風。因為計成在序言中說愧無買山力,甘為桃源溪口人,表達的觀念是沒有佔據一定面積的土地,就說不上擁有了園林。而清代康熙時期的尤侗則自號亦園,即無山無水皆可為園。因此洋風姑蘇版反映了清代蘇州園林一種新的構造理念,即是元素組合,消弭邊界。

()園林品牌的新形成:園林品牌,商業文化

什麼是蘇州園林?當我們現在津津樂道於蘇州園林時,可否想到蘇州園林何時於世人心目中形成了一種獨具特色的形象、一種特定的物件概念。古今中外,不止蘇州才有園林,宋代李格非還寫過《洛陽名園記》,記的對象是唐代洛陽的園林。通過對洋風姑蘇版及同時期其他一些文化現象的思考,筆者猜想蘇州園林這一個物件概念的形成可能得益於洋風姑蘇版的流行。洋風姑蘇版的產生本身就是多個層面的文化傳播結果,首先是中國與西洋的文化傳播;其次是宮廷與江南的文化傳播,因為西洋畫法首先流行於清宮,然後是宮廷畫匠南渡,才促進了這種畫法在蘇州的流行。而洋風姑蘇版產生以後,又促進了世界範圍內的經濟文化交流。據《洋風姑蘇版研究》作者張燁推斷,洋風姑蘇版的流向有國內市場、歐洲市場和日本市場。洋風姑蘇版攜帶著蘇州園林的物象訊息,通過大量發行,向全國以及海外流通,從而使國內外的大眾消費者獲取了蘇州的園林的特定印象,正是跨地域的經濟文化傳播才形成了蘇州園林這一地域性的事物概念。而清代皇家園林對獅子林等蘇州園林的模仿以及中國園林文化傳至西方,也都基本發生在這一時期,儘管管道是多元的,不能忽視其中與洋風姑蘇版的聯繫。儘管之前蘇州也並不是封閉的,外地人口必然可以通過多種途徑看到蘇州的園林。但是,蘇州的園林和蘇州園林是有區別的。後者是一個特定的物件概念,更是一種品牌。品牌的形成,首先需要產品具有鮮明的特徵,洋風姑蘇版中構成園林的元素趨向於標準化,正具備了對產品特徵界定的條件。其次,需要被廣泛地認知,才能成其為品牌。而洋風姑蘇版比以往任何一種圖像媒體都具有更廣泛的傳播範圍和更龐大的消費群體。而這一品牌形象中包含的不只是園林空間的藝術,還有同時代很多物質財富的成就。所以洋風姑蘇版反映了清代蘇州園林品牌形象的形成及其鮮明的商業宣傳意識。

註釋

張燁,《洋風姑蘇版研究》,文物出版社,2012年,306頁。

週一, 08 六月 2015

從複雜化到一體性:德日進新書【譯者的話】

複雜化到一體性德日進新書《人在自然界的位置》譯者的話

撰文(Alex Wang) 汪暉

攝影│笨篤德日進出生地法國奧弗涅Auvergne

我曾經是一個非常愛提問題的孩子。桌子有什麼用?蘋果有什麼用?汽車有什麼用?地球有什麼用?

十二三歲時我對我自己提了一個新問題,一個我當時看來很簡單的同樣類型的問題:人活著有什麼用?對這個問題的探索使我跌進了絕望的迷宮。我在其中度過了漫長的年頭。現在終於開始看到一線希望。這本書就是我在黑暗的森林裡迷路時碰到的一絲曙光。希望能給那些同樣在困惑中的同路人指出一條小徑。有時候,我覺得我在法國生活二十多年的潛在價值,就在於讓我有一天能把這本小書介紹給大家。

此書(《人在自然界的位置》)概括了德日進的主要思想。根據我的理解,它可以闡述為下列幾點:

生命的到來乃至人類的到來是必然的,這不是一個令人傷心的偶然事件。因為生命的可能性遍佈宇宙無處不在。在宇宙中,生命處處都處於壓力狀態,只要條件成熟,便會破土而出。

35億年以來,生命的發展遵循兩個規律:越來越複雜化,越來越意識化。人類代表著目前生命的最高階段。隨著反思的出現,生命進入了一個嶄新的發展階段:生物發展把頭把交椅讓給了精神智慧發展。

人類出現之前的生物發展是擴散型的,而人類發展的前景是自卷,是趨合,像枚鬱金香一樣朝內心發展,朝深處發展。

個體化不是進化的最終目標。它與整體化相輔相成。人類在地球這個有限空間裡的發展使得其成員之間的距離越來越近,心理溫度從而越來越高,趨合壓力日益增加。人類的發展越來越內在化,越來越整體化。

最後的結果是精神智慧圈(Noosphère)的產生,奧米茄(Omega)的到達。這是一個全球化的、超複雜的、超越人類個體的高級意識中心。在那裡,我們將知道生命乃至人類的終極意義和價值。

德日進在六十多年前以極為清晰的語言描寫了一個普及的,從某些特定的中心出發覆蓋整個地球的神經系統,預告了作為人類進化新階段的互聯網(網際網路)之到來。我們可以毫不誇張地說,德日進是互聯網的先知。

德日進簡介

德日進(1881-1955),法國耶穌會士,在他選擇的古生物學領域上為首屈一指的研究員。德日進逝世後,他的作品方享譽國際,因為人們發現他的諸多著作探索科學和信仰之間的映照,更探討全球化和人類未來之間的關連。

中國曾是德日進23(1923-1946)的居住基地,也正是中國這片土地給他的靈感,讓他寫下深刻篇章,後來編成兩本重要著作:《神的氛圍》和《人的現象》。

2015年,他的另一本著作《人在自然界的位置》中文版問世。

新書資訊

德日進(Pierre Teilhard de Chardin)著,汪暉譯,《人在自然界的位置:論人類動物群》(La Place de l’homme dans la Nature : Le groupe zoologique humain),北京,北京大學出版社,2015年,152頁。

週三, 03 六月 2015

巴黎的色彩

詩作Agathe (韋瑪嘉)

影像創作│Agathe (韋瑪嘉)

翻譯沈秀臻

破曉時分,

灰色映現,

倒影豎起黎光的圍欄。

眼睛一亮,

線條四通八達,

低於幾許煙霧之下。

天空的底座舒展,

一位女子心繫

冒煙的簷口。

傲慢自居,

城市的步履堅定,

遍及鋪石路面上。

鮮花點綴,

巴黎的色彩奪目。

2008年創作於巴黎。

週二, 02 六月 2015

黃思齊【隨筆三】:時間精靈

撰文黃思齊

攝影Raining (陳雨君)日本東京

何為極限1965年,海佛列克(Leonard Hayflick)給予答案:脊椎動物體的細胞分裂是有限的。比如人類細胞,分裂次數約為50次左右。等到不能再分裂,人類便會自然死亡。這被稱為極限,是神給予我們的枷鎖。什麼才能打破神給予我們的極限枷鎖?

從高高的樓上,我眺望著街道。很雜,很亂,我的心,忽然變得迷惘起來。日日夜夜望著這個虛無的世界,朝看水東流,暮看日西墜。我總執拗地認為,彷佛有什麼東西,一直操控著整個世界。

望著初晨的晨曦和夜晚的嬋娟,我忽然想到了答案。這是多麼簡單的一個問題,我卻整整想了十三年。

不是上帝,不是神仙,操控著世界的,只是我自己與光陰深深的羈絆。

街道上有許多人在走動。有的人白髮蒼蒼;有的人正值黃金時期,豆蔻年華;有的人只還是一個幼小無知的孩提。我驀然覺得,世界多麼不公平啊,它賜予了時間至高無上的權利。時間可以隨意地折磨一個人,人的生與亡全部掌握在他的手裡。他可以隨心所欲地配一個人,每一個細胞,乃至於每分每秒。

而我們不管有多麼崇高的地位,多麼殷富的家道,卻永遠無法支配時間。

我喜歡發呆。因為這樣就可以感覺不到時間的流逝,因此就不會為此感到悲哀。我希望時間永遠凝聚在我這發呆的一刹那。如果這是一個錯,就讓它繼續錯下去吧。

每當我發呆的時候,我的眼前就好像出現了一個小小的時間精靈,她在我眼前翩翩起舞,翩躚欲去;她的歌聲儼如天籟,黃鶯鳴啼也便成了配音。我想伸出手同她玩耍,這才曉得,那只不過是一個美好的幻象罷了。

每當我發呆的時候,我總感覺時間好像化為了一個美若天仙的仙女,坐在我身旁。她身上的花香,流進我的心裡,沁透我的心扉。她眉疏不畫,自青於黛;頰淡未掃,更赤於脂。我忍不住想:如果時間真的是仙女,我讓她停,她就停;我讓她走,她就走,那該多好;她能同人們一起嬉戲,不讓那麼多人無辜的人死去,那該多好。

每當我發呆的時候,我總是伸出手凌空一抓,似乎想拉住光陰,不要讓它走得那麼快。我希望它能走得慢一點,等等那些落伍的人。如果時間不聽我的話,那我會趕快叫那些落伍的人:快快努力吧,跟上隊伍,時間多麼任性,他不會為別人著想,只顧自己。既然如此,我們只有自己再努力,跟上時間的步伐。

這時,母親就會走過來,悻悻然地說一句:你這孩子,不在學習,又再搞什麼名堂!」

媽媽,我在和時間談心。我說完這句話,母親總會乜斜我一眼,不解地督促我學習。

今天好特別,竟然下雪了。

那滿天的霏霏雪花,如此高雅,不容褻瀆。在路燈的折射下,散發出了璀璨的光芒。下雪的時候,我好想同雪一起融化。如此,我便再也不會有什麼痛楚。

當我第二天醒來時,雪幾乎快融化光了。我倏然意識到,光陰荏苒,川流不息,它能把前一秒還紛紛飄落的潔白雪花,後一秒便化為一灘冰冷渾濁的污水。

不知為何,望著窗外的景象,我不知不覺淚光盈盈。也許我看見了,跑在最前面的時間,正在回頭向我招手,讓依然在起點線做準備活動的我快點開跑。

我的心弦被那可愛的小精靈誘惑著。於是,毫不猶豫地向她奔去。

週一, 01 六月 2015

音符映天光:《東京奏鳴曲》影評

撰文月牙

攝影Raining (陳雨君)日本東京

本攝影作品呈現影片哀而不傷的詩意敘事線,非電影劇照。

原本符合社會框架的東京家庭——養家而且具權威的父親,辛勤做家事的母親,乖乖上課的小兒子,因為一場風波失去憑藉,卻重新找回彼此。東京奏鳴曲(Tokyo Sonata, 2008)影片猶如一首哀而不傷的曲目,獲2008年坎城影展一種注目獎項類別中評審團獎一種注目(Jury Prize - un Certain Regard)。導演黑澤清編排影片的發展過程猶如奏鳴曲的曲式呈示部開展部,以及再現部。筆者僅約略地描述如下呈示部詩意又開門見山,一場意外的風雨,猶如父親無預警的失業。發展部是一家人隨著父親失業走向谷底,甚至差點離散卻無人聞問的過程。再現部讓觀者體會到上天的悲憫,佛光乍現或神的恩寵,一家人再生,走向開闊的世界。

一開始,佐佐木一家每個家庭成員捲入被冷落的風雨之中46歲的父親接到公司的離職通知,原本總務課長的他被人取代。失業後的每天早上,他默默拿著公事包出門,佯裝上班的樣子,其實領失業救濟餐,另外面試新的就業機會,無奈再也回不到過去白領高階的生活。乖巧的小兒子不被瞭解,被老師貼上愛看色情漫畫的標籤,因此默默學習鋼琴,無奈再也無法恢復師生關係。辛勤做家事的母親每天努力打掃家庭,有一天見到先生在外面領失業救濟餐,才領悟原來先生失業,寧可每個月拿儲蓄交給她當薪水,一句話都不提關於失業的事。

後來,這家人陷入解離的危機父親希冀保有往日的權威與面子,在百貨公司當清潔工時,見到自己的太太還是不希望被她認出他來。母親佯裝無事,直到有天家中遭小偷,小偷說自己是個失敗者,因為他本來是一流的鎖匠,卻流落為小偷,還偷不到東西。母親面對先生羞於流露真情,而且不願意認出她,於是母親興起逃離家的念頭,載著挾持她的小偷無意間來到海邊。小偷一直後悔自己的人生,希望人生可以重來,而且強暴這位母親,向來無業的母親卻安慰小偷說人生只有一次。小偷以為母親是仙女下凡,觀者才得知母親是最能接受現實,而且心胸寬闊的人,高於任何社會地位。小兒子偷學鋼琴沒想到被揭穿,因而興起暗藏在客運行李箱逃家的念頭,因為曾經說錯話,被抓到時一句話都不說。

我們以為一切導向死路父親因為失業自我封閉,小兒子因為挫折自我封閉,最願接受現實的母親卻無法安慰自己的家人。父親一路奔跑回家,意外被廂型車撞倒在路邊母親傷心無助地臥倒在海灘上,眼見潮水漲潮,一波一波淹過母親的身體小兒子被關在拘留所裡,我們以為他將永遠不見天日。我們以為這家人將永遠無法再次相見。

翌日,像平常一樣日復一日的早晨,卻出現上天的悲憫佛光乍現或者稱為神的恩寵——小兒子因客運公司不提出告訴得以重生,比起拘留所,他明白家的溫暖母親醒來,眼見著衝向大海的輪胎痕跡,原來小偷選擇開車自溺身亡。她明白先生不願離棄家庭,願意堅持活下來的勇氣。倒臥路邊的父親醒來,穿著一身清潔工的衣服回家吃飯。比起死亡,父親願意接受清潔工的身分。另外,電視上也傳來大兒子參加攻打中東的美國軍隊宣布收兵的消息。

人間音符回應天光父親接受自己,也接受小兒子鋼琴的才藝,小兒子最終參加附中的音樂考試,在天窗撒落的日光中優美地彈奏法國作曲家德布西的曲子月光。或許,父親在自我否定中依然堅韌,終於能在自我肯定中領略音樂之美或許,歸來之後,母親寬闊的心胸穩定家人的作息;或許,小兒子選擇能感動自己的事,最後終於能夠透過音樂的語言感動他人。

最後出現的是一家人的腳步聲(畫外音),讓觀者浮現鐵路旁小路畫面旋轉樓梯與這家人溫馨的內在空間等畫面。家庭每個成員找到自己的新面目,腳步應該會越走越堅定。

週四, 21 五 2015

藝術與影像的根本思索系列【三之三】

藝術影像的根本思索系列三之三

專訪先後擔任國電影館(La Cinémathèque française)館長、法國龐畢度藝術中心(Centre Pompidou)文化發展部主管多明尼克巴依尼(Dominique Païni)

【本文原載於Sylvie Lin林心如部落格

採訪撰文林心如

審稿多明尼克巴依尼

影像創作│Agathe (韋瑪嘉)巴黎

(訪問於20072008年夏天,巴黎)

【本文編輯後版本刊於《電影欣賞》136期,20087~9月號,已知會國家電影資料館文章轉載事宜】

作者註:20072008年筆者和多明尼克.巴依尼(曾任法國電影館館長、法國龐畢度藝術中心文化發展部主管和羅浮宮視聽部門主管)完成的專訪,促成在台首次翻譯和刊登他的諸多重要論著和專文。這次訪問亦開啟了巴依尼先生和台灣的正式交流契機;他於200810月受邀到台北進行多場演說,並擬將所策劃展覽巡迴到台灣。

您對電影的未來有何看法

:我覺得它還是很豐富,當我看到亞洲電影中的賈樟柯、侯孝賢、阿比恰朋.維拉斯塔古(Apitchatpong Weerasethakul)、蔡明亮。岡斯.凡.森(Gus van Sant)每部片的長處不同,但他頗有才華。我想電影某方面將朝雜化(hybridration)發展。林區(David Lynch)、大衛.柯能堡(David Cronenberg)、昆汀.塔倫提諾(Quentin Tarantino)、艾妮絲.華達(Agnès Varda)……一些風格迥異的人都將裝置藝術融入其電影。我們無法視塔倫提諾的《死亡大街》(Boulevard de la mort)為述說故事的電影。它是由二部分組成的(en diptyque),本身重複,就像維拉斯塔古的影片。矛盾地,塔倫提諾和維拉斯塔古的執著相同同樣地,王兵的《和鳳鳴》——呈現一個中國女人談論毛澤東革命時期的恐怖,和大衛.芬奇(David Fincher)的《索命黃道帶》(Zodiac)——它們來自不同而相距遙遠的的兩個文化、大陸,但都圍繞在世界的晦澀(opacité)和盲目,以及無法看見、無法企及真實。如此,電影能見證某種無法被呈現的東西。

:您曾任菲利浦.卡瑞(Garrel)的製作人。您對他在2008年坎城影展呈現的《黎明的界線》(La Frontière de l’aube)有何看法在本影展中,您特別注意到哪些影片和重大趨勢

:卡瑞的這部片可能是他的首部鬼片,但同時是徹底卡瑞式的。其中幾乎可以看到對他自身的某種諷刺描繪(caricature)。他通常專注觀看面孔,並顯現鏡頭前的身體和臉孔的「真實模樣」(présence réelle)。我首次在他的片中看到鬼,這無疑是受考克多(Cocteau)影響,一如考克多影響到整個新浪潮(Nouvelle Vague)電影。卡瑞在片中讓鬼魂返回。從某些方面,這是卡瑞特有的方式——這個電影人回歸原始電影的源頭和根基——來創作「虛擬」的電影;他關注的電影是作為產生鬼魂的機器。片中,路易斯.卡瑞(Louis Garrel)飾演的人物看到所愛的逝去女子重現在鏡中。這是卡瑞導演首次拍奇幻電影。在他從前的電影中,已經有這種面向:《水晶搖籃》(Le Berceau de cristal)、《內心傷痕》(La Cicatrice intérieure),但當時仍有真人在沙灘或大型礦場。人物活在某種啟蒙之旅中,但當時電影對卡瑞而言,還不是為了創造虛擬的身體。他的攝影機一直是一隻活的眼睛,觀看真正的人,居於極端的、沙漠的情狀中,這些情狀僅僅是模樣,其背景極為稀薄。但這些場景充滿陽光,是浪漫主義的,帶有圖畫的面向。我很感興趣但沒人提到的是:該片和凡森.加羅(Vincent Gallo)的佳片Brown Bunny關係密切。該片尾聲的整個場面是加羅和逝去的女子的戀愛場面:那是人物的夢。此外,在法國,尚-保羅.席維哈克(Jean-Paul Civeyrac)是我認為最好的法國電影創作者之一,他的《穿越森林》(À travers la forêt)片中也有鬼的返回。

今天,電影中有兩股顯著的趨勢,它們相對但彼此滋養:一是紀錄的趨勢,連動畫都成為紀錄片:像2008年在坎城影展映演的出色動畫片《巴敘爾華爾滋》(Valse avec Bashir)。此外,有一種電影看來非常寫實,觀照真正的身體,有時是在痛苦、貧困或極受戀愛折磨狀態中的人,但這些人遭遇裸眼所看不見的現實中的事物。電影創造鬼魅。這很驚人,因為有鬼魂的電影——如在考克多的電影或奇幻電影中——和紀錄片是相反的。但在當代電影中,有一股極為浪漫主義、象徵主義、十九世紀風格的趨勢,它上溯並屬於電影的源頭:使死去的人、鬼魂返回。另一方面,有極為紀錄式的關注。像墨西哥導演卡洛斯.雷加達(Carlos Reygadas)的《沉默之光》(Lumière silencieuse)背景在墨西哥的一個社群,成員來自北歐,生活方式如在十九世紀。影片有作到鉅細靡遺的抱負,以紀錄片方式描繪該社群。它同時呈現復活有人復生。該片讓人感到發現前所未知的世間事物;另一方面,某種奇蹟以卡爾.德萊葉(Carl Dreyer)的風格在其中發生。

因此,當代電影擺盪在觀察、紀錄式的責任(呈現世界)和某種奇幻、抒情、夢幻的東西之間,同時在一部作品中;有時,有著電影二個極端的混合:並非虛構和紀錄,而是奇幻和紀錄的混合。《巴敘爾華爾滋》有趣的地方正是——多虧動畫——它產生奇幻的效果。影片述說的不只是撒柏拉(Sabra)和查提拉(Chatila)難民營的屠殺,其述說方式是透過某個目擊者對事件記憶的壓抑。於是,影片說的故事是對事件記憶的復起。突然,影片既是紀錄的,也是奇幻的,因為記憶是夢幻(l’onirisme)。其中有著「失憶」(amnesia)。我在這次影展所看的影片中,我會把金棕櫚獎頒給該片。它是詩意的作品,令我驚倒。我感覺該片致力於了解記憶的運作。它不是關於屠殺的紀錄片,而是關於記憶如何使某種失憶、被壓抑的事件復起。我們可以從正面或反面來思考該片:記憶如何壓抑,又如何重回。這是「奇幻」。

週二, 19 五 2015

拉薩:朝聖之旅

撰文沐鈺

攝影│馮瑩瑩西藏寺廟

一、瞻望拉薩(1)

沒去拉薩之前,我告訴友人說:「我要到拉薩去觀光旅遊,看一看。當飛機抵達拉薩的貢嘎機場,我的雙腳輕盈如浮地踏在這片與想像中完全不同的土地時,我才知道我的初衷是多麼幼稚可笑。

鐵青色的遠山連綿無盡,高聳入雲大團大團的白雲優遊於藍得純淨的遼闊天際,如此純潔與如此純藍的色彩相互輝映,在瀑布般的陽光直射下透明地交錯著,變幻著。我情不自禁地掂起腳,仰著脖子,屏氣直直地凝望著,並以自己為圓心旋轉了一周。等到這個姿勢完成之後,我才驚奇地發現,拉薩是不可以直視觀看的,必須仰視瞻望。這種瞻望不僅僅只是視覺上的一種姿態,更是一種精神儀式。正是在無限遼闊的瞻望中,才會引發瞻望者心靈中的某種敬畏之情,這是對自然或一切無法理喻的神秘之物的仰視所致的虔誠。

布達拉宮(2)以其龐大恢弘的高聳形象進入視野,更證明了我對拉薩的第一個感覺。我必須抬頭瞻望,左右仰視,才能一覽無遺地看清楚這座建築於山巔的宏偉宮殿的全貌。它不像北京的故宮,處於平展方正的平地上,人們只能從一個門直穿過另一個門,循序漸進,卻無法在一瞬間看清其整體的空間輪廓。

一種是故宮式的平視觀賞與直線步行,另一種則是布達拉宮式的仰視瞻望與崎嶇攀登,我們要以兩種完全不同的觀察方式和行進姿勢進入其中。或許可以這樣理解,前者純然是世俗的宮殿,力圖匍匐人間大地後者則是古代政教合一的王宮,意欲遁入神秘天堂,它們分別代表著兩種截然不同的文化取向。

於是在拉薩,我們這些習慣於平面直視的平原人,不得不變換一種眼光和姿態面對我們陌生的高原。原來天空與山巒可以高遠得無邊無際,原來宮殿與寺廟可以無限高貴無比莊嚴原來我們個人在自然與精神的神聖殿堂前是如此渺小,如若塵埃一般。

拉薩,以拒絕平原的空間姿態佇立在世界最高的青藏高原,以高聳入雲的龐大巍峨形象閃耀在青藏高原的崇山峻嶺之間。哪怕是建於平地的大昭寺和小昭寺,也是凌空欲飛,更不必說依山而築的哲蚌寺和沙拉寺。這些堅挺威嚴的宮殿與寺廟召喚著來自各地的虔誠朝拜者,他們翻山越嶺,一路風塵僕僕,左手拿著磨得烏亮發光的念珠,右手握著鑲嵌銀飾的轉經筒,亦步亦趨,奔赴聖地。他們穿梭於一座座廟宇與神龕之間,或以虔誠的敬畏目光舉頭瞻望,凝神貫注,口中念念有詞或選擇某個地方,以一個固定不變的姿態仰頭俯身,匍匐於地,不厭其煩地磕拜著,把心中無限所愛奉獻在祭壇上。

在拉薩的每一日每一刻,使我逐漸頓悟到西藏絕不是人們漫無邊際想像中的浪漫之鄉,也不是不可思議的有著奇異宗教風俗的神秘之地。西藏人擁有自己清晰而真實的信仰純潔樸實透明虔誠堅強自信和對生命的摯愛與超脫。他們站在這一片世界上最高、離太陽最近的巔峰,感受著最純潔的光照與溫暖他們勇敢而無畏地生存在最艱苦惡劣的自然環境中,把所有的艱難險阻都轉化為對這片陽光之地的熱愛與崇敬之中,對冥冥之神的虔誠信仰之中。

眺望中的拉薩,巍巍佇立著。當我閉上雙眸,那高聳連綿的山巒,昂然挺拔的布達拉宮,金碧輝煌的寺廟,手持轉經筒的摯誠朝拜者一起交相輝映,照亮了我乏力而沉寂黯淡的歲月。在我遠離西藏的回望中,巔峰上的拉薩之城再一次流溢著光彩奪目的喜悅、安詳與夢幻。

二、德央扎倉的喇嘛

我行走在拉薩的哲蚌寺。大大小小的寺廟錯落有致地屹立在更培烏茲山腰。我獨自穿行於這些古老斑駁的建築之間,它們距今有五百多年的歷史(明永樂十四年由格魯派創始人宗喀巴的門徒絳央曲傑修建而成)。從這些黃泥粘和著的古舊石頭中散發出一股特殊的氣味,它們由幾百年來的酥油與香火混合而成,也許還縈繞著某些成年往事的氣息,久久地蕩漾在空氣中,成為寺廟不可或缺的一部分。

正低頭躑躅在一座寺廟與另一座寺廟之間狹長的甬道中,我突然聽見一陣特別嘹亮的朗朗誦經聲,抑揚頓挫,音韻美妙之極,還伴有清脆的銅鈴叮噹聲。我迎著聲音四處張望,奇異的誦經聲彷佛發自這些不朽的凸凹不平的石壁間我往前探尋,在拐角上,恰逢一位身著深紅色袈裟的喇嘛直面而來,原來是他在念念有詞,忘乎所以地抖動著手中的銅鈴。突見一位背著旅行袋的姑娘好奇地站在石路中注視著,他似乎有些尷尬害羞,不知所措地微笑著,用裸露的右臂搖晃著銅鈴,一串清音在我們擦肩而過的甬道中迴響。看到他天真燦爛的笑容,我也笑起來,我指著身上的相機,又指了指他。他很快心神領會地往後退回幾步。我迅速拿起相機,鏡頭中,一位年輕的喇嘛頭頂銅鈴向我走來,紅色袈裟如同一團眩目的火焰。

我向他致謝,他搖搖頭。正當他走進一扇寺門時,卻突然轉過身來,用結結巴巴的漢語說道:「給我寄。我問道:「你的地址呢?」他怔了一下,便指了指寺門內。於是我點點頭,徑直跨進頂部鑲嵌彩色圖案的舊木門,跟著他穿過一道長長的幽暗走廊,古舊氣味愈加濃郁醇厚,我感到自己恍惚穿越著一處歷史的隧道, 幽深無際。在走廊的盡頭,年輕喇嘛揭起一塊飾有吉祥圖案的簾子,我隨他低頭鑽進一個非常矮小的門。這是兩間很狹小的房間,類似小閣樓。外屋竟放著一個煤氣灶,一張既可當椅子又可睡覺的窄床。屋裡除了狹窄的睡鋪外,還有一排金黃色的櫃子,上層供奉著宗喀巴及其兩個著名弟子的佛像,左旁放置了一些藏經,櫃檯頂部搭著長長的白色哈達(3)旁邊的一個棕色矮櫃上則有一個可樂塑膠杯,竟然插著一束豔麗奪目的鮮花靠一扇小窗的牆上,塗著一幅五顏六色的釋迦牟尼像。

年輕的喇嘛讓我在窄小的睡塌上坐下,面前的茶几上放著一疊長條經文和一堆藏文書。我好奇地翻開經文,一頁一頁,是散開的,寫滿奇異的藏文。對我而言,它們如同神秘的天書,蘊涵著佛主留給人世的真諦。

有一種奇妙的感覺,在這樣一個奇妙的空間。我知道,喇嘛不是平常的俗人,他們過著不同尋常的生活,履行著神聖的使命。有位西藏宗教領袖曾說過:「所有的西藏人都對喇嘛懷有始終不渝的崇敬。喇嘛時時刻刻在幫助每個人行善,避免惡行,獲取智慧、力量和信仰,以迎死亡。」「只有通過喇嘛,世俗人們才能認清這條中間道路,活著和死後喇嘛都是他們的嚮導。現在,我就坐在西藏佛教最大寺院哲蚌寺德央扎倉(扎倉,藏語意即學院)中的某個房間裡,面對著我日常生活中從未遇見的一位喇嘛。他面容極其親切和善,滿臉洋溢著陽光一樣燦爛的笑容,略微有些羞怯慌張。想必他從未邀請過一位陌生女子到過他的房間,何況彼此言語不易溝通。

我們微笑著,無言以對,爾後只能用幾個簡單的漢詞和一系列動作手勢來表達各自的意思。從他的比劃中,我知道他十二歲就離家當喇嘛,他的弟弟也和他一樣,現在兩人一起住在這裡。我好奇地問:「為什麼要做喇嘛?」他顯露出無比歡樂的笑容,過了一會兒,才說出一個幸福的詞:「好。我試圖理解,他的意思是說這是他人生最好的一種選擇。對他來說,或許這是命中註定的一種緣分、前世的造化。在西藏,人們把成為喇嘛當作最高尚最美好的命運選擇,這或許是為什麼有如此多的人渴望成為喇嘛的緣故吧。

他拿出蘋果,不斷地往我的杯子裡加開水,似乎又想起什麼來,詢問到:「酥油茶,喝不?」我高興地點點頭。他似乎領略到一件很得意的事情,快樂地走到屋外,打開了煤氣灶燒開水,還插通電動攪拌機,輕輕地把一塊黃色的酥油放進去與開水一起攪拌,屋內響起一陣嗚嗚呀呀的聲音。很快地,一壺香噴噴的酥油茶就做出來了。我驚奇地望著藍色火苗、電動攪拌機和被薰得黑黝黝發亮的牆壁。在這間古老的屋子裡,很久很久以前,不知是多少代喇嘛曾經居住過,他們或許又轉世為現在的這位喇嘛吧。那麼,我們在此相遇,哪怕只是很短暫的一刻,也是幾百年修行的良緣了。

這是我第一次喝西藏的酥油茶,那種乳酪香非常醇厚,寺廟到處滲透著這種芬芳。我感到一種從未有過的溫暖與詳和,默默地坐在一位喇嘛前,靜靜地吮吸著這味道特別的奶液。我不時張望著神龕上宗喀巴及其弟子的佛像,他們都戴著尖尖的黃色帽子,雙手做著某種特別的姿勢。在這位具有不可思議的信仰力量的宗教領袖佛像面前,我被震懾住了,無邊的靜穆充溢著小小的空間。

天色已晚,好像整個寺廟都空曠起來,我不得不決定離開。喇嘛要寫下了他的地址讓我寄照片,可他不會漢語,我就讓他在一個信封上寫下彎彎曲曲的藏文。當我起身背上行囊時,年輕喇嘛迅速從茶几上抽出幾張經文,其中一張附有釋迦牟尼的紅色彩像,他挺認真地說:「放在頂上面。我想這是他給我的珍貴禮物,要我把它們放在我每天仰目可視的地方。

我要走了,不知道該說些什麼。對我們而言,語言已是多餘的東西。最後,我還是脫口而出一句剛剛學會的話:「唵呢叭咪哞。喇嘛驚奇地笑了,好像我領會了西藏人宗教精神中的真髓。然後,他用更地道的藏語重複了好幾遍,直到我可以像他那樣流暢不斷地誦出來,發出美妙的音韻。

握別之際,他在我的手心上用筆寫下2000幾個數字,並說:「我們是朋友了,再來。我會心地點著頭,揮手道別。再次回首,我看見喇嘛的紅色背影消失在高高的石牆內。

只是一瞬間,也許已是永恆。我知道,無論我是否有機會在2000年或者未來的某一天回到哲蚌寺,無論我們是否還將在古寺甬道中相逢一笑,這一次的偶遇或許是前生轉世中的千年機緣。

三、朝聖者的靈魂

第一次看見長長的一排排轉經筒,是在布達拉宮山腳下。我見到絡繹不絕的朝拜者們蜂擁而來,他們熟練地用右手輕輕撥動轉經筒下面連綴的木柄,一系列金黃色的經筒飛快地旋轉著,發出吱吱的聲音,閃爍著金燦燦的光芒,極為美妙。每一個銅鑄的轉經筒上都篆刻著藏文的六字真言。據說朝拜者每轉動一次轉經筒,就等於念一次經文。也有許多藏人右手握著小小的轉經筒,左手捻著佛珠,一邊繞著山腳走路一邊口喃經文,他們之中許多人都是專程來到朝聖之地拉薩。一般而言,布達拉宮是他們的第一站。

一個清晨,我在小昭寺隨著轉經的人流,圍著小昭寺四周連成一圈的轉經筒順時針走著。這裡的經筒建築在長廊之中,曲曲彎彎,光線十分幽暗從支撐的陳舊木架和鏽跡斑斑的經筒中可以看出它們很古老,或許與小昭寺的歷史一樣久遠(小昭寺是文成公主進藏後,藏王松贊干布為她敬奉的釋迦牟尼十二歲等身佛像所建。)有時,朝拜者舉著一盞點亮的酥油燈,那搖曳的燈光閃閃爍爍地從幽暗的長廊飄來,映著一張張古銅色滄桑的臉。這些面孔讓我想起歐洲文藝復興時期的宗教畫和人物油畫,虔誠的宗教表情與艱辛歲月的磨礪刻鑄在黝黑的膚色與皺紋上哪怕是年輕的朝拜者也有著同樣的神色,只是他們的腳步更匆促矯健。我追隨著這些來自四面八方的朝聖者,卻跟不上他們的節奏,顯得如此生疏與窘迫。他們有著他們的信念與步伐,此時此刻,他們所思所想的是一些與生死與靈魂相關的重大事情。儘管一眼看得出他們大多數人並非來自富裕整潔的環境,但他們面部表情卻特別安詳平靜。我知道在我所生活的大都市,人們一大早起來最先關注的是他們工作與養家糊口,他們首先要為生計奔波忙碌而無暇考慮靈魂與精神的問題。我緊隨著一位矮胖的老太太繞著廟宇轉過三圈,正當我準備轉身離去的時候,她突然回過頭,朝我伸出手來,我詫異地趕快握住了她的手,聽見她溫柔地道了聲:「你好!」這個聲音讓我感到無比欣然驚喜,好像是從天而降的祝福。望著她陌生而善良的微笑,我興奮地向她揮手告別:「扎西的勒。

在哲蚌寺的某一個破舊寂靜的寺廟走廊盡頭,我突然看見一位年長的老太太,大概六十多歲,她上身與腰帶都是綠色,黑色長袍,編著一根長長的灰白黑相間的辮子。她獨自一人靜靜地立在地上磕頭,地下鋪著一件灰白長條毛毯,毛毯中間擱著一個海綿墊子,前方放著一串念珠,兩旁分別有手掌大小的紙版。每一次,她的動作是雙手合掌,從頭部開始至胸而下,最後全身匍匐向地,用手搓著紙版滑向佛珠所在位置。每當她俯身朝地磕拜一次,她就移動一顆珠子。如此一個叩拜姿態,她一次又一次不斷重複,毫無倦怠。我知道,佛珠是108顆,她得叩拜108次呀。望著她恬靜慈祥的美麗笑容,我拍下了一張觸動我靈魂的照片,她虔敬而永恆地匍匐在偉大的覺悟者目前。

大昭寺是松贊干布為他來自尼泊爾的妻子赤尊公主所建。據說文成公主在選取大昭寺的建寺地址時,曾經把手上的戒指向空中一揮,戒指落在一個湖泊中間,它就成為拉薩的宗教中心。於是,用山羊馱土填湖的工程浩浩蕩蕩地開始,這就是拉薩城名的由來——即藏文的山羊音譯,泥土之意。大昭寺也由此成為藏傳佛教的心臟,所有的西藏人在生前都要來朝拜最少一次,這是他們一生的夢想,哪怕是千里迢迢,死在朝聖的旅途上。

在八廓街的正面,無數虔誠的教徒們站立自己的一角,跪拜中磕頭不已。大昭寺的轉經筒非常長,環繞在寺廟內部,其中有兩節顯露在建築的天井下。大昭寺歷史悠久,具有唐代的建築風格,也糅合了尼泊爾和印度的建築藝術特色,因此成為朝聖者最多的寺廟。形形色色的人群絡繹不絕,有人坐在巨大的木柱下,銅盤上搓搽著一顆顆珠子有人用酥油奶糕捏著佛像或祭祀貢品有人用手帶著木拖鞋,劈啪劈啪地繞著轉經筒伏地磕首有人圍著長明燈,一點一點地傾倒酥油有人走進寺內,向無數精美的佛像一一朝拜有人(多為遊客)則好奇地觀看別人,或被別人所觀看。如同一個龐雜的熱鬧市場,只不過這兒沒有出售的商品,沒有討價還價的交易,所有的東西都是作為貢品用來祭祀,所有的金錢都奉獻給寺廟,所有的人都會有意或無意地為他們的精神和靈魂做一次洗禮,為他們的今生或來生做一次禱告。

四、唐古喇山之頂

翻越唐古喇山,是一次漫長而艱苦的跋涉。一整天整夜,我們的汽車在空曠無際的群山崇嶺中顛簸,如同一隻渺小的甲蟲。出發是黃昏之際,很快地天就暗淡下來,沉入黑幕。在黑夜中,我們可以看見高原上的星星,透明得令人心寒月光的餘輝朦朧照耀著,清冷孤寂。如果不是感到四周有人,罕有人可以忍受這樣無邊的寂靜與空闊,甚至是死一般的沉沒淒涼。

醒來的時候,已是清晨。我問汽車司機,說是中午才可能到達唐古喇山口。當然,我們已經置身於唐古喇山脈之中。望見飛爍而過的連綿群山,是那首高亢嘹亮的歌不斷地響徹在聽者的耳邊:「我看見一座座山,座座山川一座座山川相連呀那嗦那就是青藏高原。遠處偶爾冒出白色的冰峰,我們許多人都驚呼起來,只有汽車司機面無表情,幾個本地人大聲地吼了一句:「還早著呢,有什麼奇怪的?」 轉身又睡他們的覺去了。我們卻不願錯失每一處風景一群羊突然出現在山坡上,悠閒地吃著青草,一片彩色的經幡從視野中顯現又消失,或是一個小小的湖泊閃爍著熒熒的光亮。

為了預防高原反應,我趕緊掏出紅景天口服液以防萬一。在快到山口的時候,我們感覺到汽車的喘氣聲。每個人都在屏息呼吸,試圖好好地感覺一下自己到達海拔5231米的體驗。這真是一次特別的經歷,因為自己能夠站在唐古喇山口。司機讓我們有幾分鐘領略非常時刻的非常之地。許多人忙著照相,我避開人群,走到一處空曠之地眺望遠山、冰峰、湖泊與草原,突然想起了一位西藏宗教家曾說過的幾句話

在這長著樹和灌木叢荒涼而貧瘠的土地上,有著一種永恆的美和一種粗獷的柔和……不管怎樣,一個人能在這冰峰雪嶺中站上一分鐘獨自沉思,哪怕是經歷世界上所有的艱辛也是值得的。

站在唐古喇山之巔,我獨自沉思了足足三分鐘。

註釋

1本文寫於19988月暑假遊歷西藏之時,當時作者還是攻讀博士的研究生。

2布達拉宮位於西藏拉薩西北馬爾布裡山上,相傳為唐朝文成公主出嫁後,晚年事佛所建。今為達賴喇嘛所居處。

3 哈達西藏、蒙古人用以敬佛或饋贈,表示恭敬和祝賀之物,為藏語 kha btags的音譯。為絲或絹製成的長條型絲布,有白、黃、藍等色,傳統上多為白色,代表吉祥。

週三, 06 五 2015

黃思齊【隨筆二】:伐木者

撰文黃思齊

攝影Raining (陳雨君)日本九州銀杏落葉

我是一個伐木者,以伐木為生。

正值辰時,我用過膳,一手拿起身旁久經風霜的電鋸,走出了我奢華的木屋。我走到了一顆大樹前,拉動手裡的電鋸。,這簡直是世上最美的天籟之音。

突然,我眼前一黑,隨後陷入了一片比地獄還要黑暗的地方。我看不見自己的五官四肢。

醒來時,我發現我的皮膚變得褶皺而粗糙,以一種褐色呈現。我的手又長又粗,極力向四周伸掌。我的頭髮為翠綠色,青得逼你的眼。

我這才意識到,我長成了一棵樹。

每天早上,頂著旭日,我都會被鷹隼的鳴嗥喚醒。每天晚上,冒著嬋娟,我都會隨著蟲鳴唧唧而眠。就這樣,日復一日,年復一年,數百年如一日,絲毫未變。

春天,花兒初放,冰河初化,正值萬物生靈復甦之季。動物們交配繁衍,鳥兒一有空,便幫我啄食蟲豸。夏天,大雨沖刷,百花怒放,紅絡隱見(註釋),香氣十餘里可聞。動物嘰嘰喳喳地鬧著,每天找我談心訴苦,常與我一起嬉戲。

秋天,我變成了金黃色。動物們陸陸續續地撿拾這我的瓜果,累了時,便在落葉鋪成的地上小憩半响,一邊讚賞我的美麗,一邊感謝我的幫助。

冬天,我銀裝素裹,靜靜佇立於千里之上。雪亂長空,為我點綴上了乳白色。我與雪花翩翩起舞,顯得不再落寞了。

春分,動物逐漸醒來。這時,遠處傳來了沙沙聲,還有一陣陣的聲音。動物們尖叫著:魔鬼的步伐!他們全都逃跑了。

我看見人們拿著電鋸,有說有笑地蹂躪著我的肢體。疼,真的好疼!我疼得掉下了眼淚,好想叫這些穿著木屐的屠夫們快住手!世間諸般的痛苦吞噬著我的肢體,他們將我一分為二,二分為三,不斷地折磨著我。

我疼得失去了知覺。

我睜開眼,看到了床邊的電鋸。曾經那麼閃亮,如今也失去了光澤。我拿起它,毫不猶豫地走出門外,將它丟進了室外的垃圾桶。

註釋

紅絡隱見開花後薄薄的花瓣上,紅色的經絡若隱若現。

週六, 02 五 2015

大洋之人:甘易逢與海洋性情

甘易逢一輩子都在追尋人類傾注於不同靈修體驗交流中的共鳴與會遇,而他漸次雕築而成的靈修風格具有海洋調性。對甘易逢來說,海洋與神性的浩瀚感彼此揭示,相互闡明。

撰文|魏明德      攝影笨篤索羅門群島

台北利氏學社創辦者甘易逢(Yves Raguin, 1912-1998)是研究基督宗教、佛教、儒家思想與道教等靈修思想的專家,影響力遍及亞洲、太平洋區域以及其他各大洲。甘易逢的旅行穿越各個空間,與他相逢的人基於多元種族、宗教與文化,這些點滴都融入他的思想與靈修觀中。在此我們側重以「海洋性情(oceanic feeling)描述他與神對話的靈修體驗藉此我們更能敏銳感受甘易逢的靈修性格。

太平洋夜航的靈修經驗

甘易逢曾在巴黎研讀神學,也在哈佛大學攻讀漢學,曾經拜訪過中國、越南、菲律賓,他一生大半的生涯都居住在台灣。他的作品創作量豐富,專注於比較靈修學的研究,也是字彙專家,長年推動《利氏漢法辭典》的計畫──世界最大型的雙語辭典,他同時也是一位受世人鍾愛的靈修導師。

甘易逢出生於法國。雖然是法國籍人士,他與太平洋世界持有一份親密性。他在越南與台灣長期居住使得他成為亞太地區的一份子,而且他曾指導避靜的靈修體驗並授課,地區擴及菲律賓、加拿大以及巴布亞紐幾內亞 (Papua New Guinea)。他曾經在自己撰寫的一本書中,提及一次飛越過太平洋夜航的靈修體驗:在兩個多小時的時光中,在太平洋上短暫的夜色航行,我看到自我意識的終極深度,但在我的自我意識內見到另一個意識,後者顯得更為深徹。我不能接觸這另一個意識,如同我接觸自我意識那麼清楚,在我內我還是能接觸這另一個意識,它呼喚我,朝向它而去。」穿越太平洋海面的夜航體驗架設出密契經驗顯現的時空。

人類修行的計算機

甘易逢一輩子都在追尋人類傾注於不同靈修體驗交流中的共鳴與會遇,而他漸次雕築而成的靈修風格具有海洋調性。我和甘易逢工作過數年,我仍記得他在過世前某一天對我短暫談起,他多麽盼望中國靈修資源能夠完全整合至人類修行的計算機。甘易逢一輩子都使用打字機,從來沒有上網使用過網際網路。他對計算機的理解只有一個簡要的概念,但他早已知曉他使用修行計算機這個隱喻的重點所在:計算機處理大量輸入的資料,並將之整合入一個整體網絡,資料與資料之間的連結向四方通達。

靈修計算機是個强而有力的隱喻。不管對個人層面或是團體向度全然相通,我們透過計算機處理的訊息,不斷地擴建我們的知識網絡。假設真的存在人類靈修計算機這樣的機器,那麽這樣的機器將由什麼要件構成?它的第一個基本的組成要件想當然爾必定是我們的個人體驗,以及我們試圖表達靈修體驗的方式。第二個基本要件受到深刻的相遇雕築而成,奠基於信實、謙和,相互尊重的基礎,透過機運或是奇蹟,在懂得傾聽與暢談的人們之間發生。第三個要件:我們時而被我們不曾謀面的字句與義理所感動,雖然因為時空的距離無法認識作者,但是作者的追尋奇異地與我們內心深處產生共鳴。從某種程度上看,我們可以說這位作者是我們靈修之父或是靈修之母。靈修連結如此一代傳承一代,創拓一個團結而且成長的凝聚團體,超越歲月與文化的差異。

編結人類群體的織布

靈修者不斷奮鬥,忠實地前往向他們隱蔽地喚呼的絕對者,如此的靈修者將會懂得在交會或是交流時互相承認對方。往往,靈修者建立的靈修友誼僅僅是短暫獨次交會的亮光,但這樣的亮光却在自己的下半輩子留下良性且令人雀躍的回憶。有時,靈修友誼相互交織而且發展出幾年的情誼,身當對方的夥伴,提供無可匹敵的後盾。靈修情誼的表達需要時間醞釀,無庸置疑地是靈修計算機中不可或缺的組件。

在特定背景下,特定人士傳達的內容若沒有受到活躍的靈修傳統所肯定、滋養與豐厚,靈修探索極可能隨著時間消逝,與科學真理迥然不同。人類的靈修追尋整體上來說經歷著高峰與低潮。不管處於什麽樣的時期,靈修探索都必須再次啓航。靈修探索總是需要回到重新開機的原點。朝聖者若是幸運的話,將在靈修路上尋覓到大師與前輩。有時,靈修者的努力受到文化與社會的强烈排擠,而必須挺身奮戰。這樣的靈修苦路格外艱辛且遙迢。然而,不管個人的靈修探尋顯得如何謙沖與低調,它都對國際社會貢獻出卓絕的重要性。靈修者的盡心付出編結出人類群體共同探索的織布。沒有一個人能夠事先預測這一塊織布的最後形體與色彩。但織線的組成方式由無形的計算機不斷地處理當中。

專注於事物的奧祕

關於靈修生活的修持原則,甘易逢重視靈修生活中的注意力──專注。在《靜觀與默坐》一書中,他如此敘述:

靜觀並非專注於超越現今世界的事物,而是向專注於現今世界事物的本貌。萬事萬物都持有一份奧祕,我們對這些事物多一份知識上的通曉,我們對萬事萬物內在奧祕的深度就會多一份理解。()若我實踐儒家思想中所說的格物,我將面對萬物的奧祕,我將立刻被携入一種靜觀之中。具體意識到萬事萬物的主要本性將我置入一份靜謐當中,並面對本的奧祕。這即是實相的本質,連科學也無法企及。這樣內在而深刻的態度可藉由兩個詞語傳述,即是伴隨萬事萬物『從容』、『靜寂』的存在狀態,也是世界各地充滿智慧的男男女女所追求的心法。

此外,他同時這麽陳述:

祈禱無異於一種單純的體悟,一開始時可能覺得無比痛苦。(靈魂)感覺到與自身的正常活動切斷關連,而且也失去與自我原本的聯繫。那幾乎感覺不到的臨在逼使靈魂進入深沉的孤寂中。除了領引靈修者注意的臨在,靈修者感受不到其他外在的支援。

筆者認為專注於事物的奧祕在甘易逢靈修觀的推展中扮演重要的角色,足以說明甘易逢的靈修觀涵括多面向的傳統,而且向所謂的海洋性情開放。在此,筆者僅以下面的段落來陳述甘易逢的靈修觀與海洋性情之間的關連。

人類內在寬廣無垠的海洋

所有的海洋生態體系都處於恒常的潮汐之中,受到外來輸入的影響,受到短期風暴的侵襲,以及季節性洋流的拜訪。居住在海岸圍繞環境中的居民必定與居住在平原、高原或是高山上的居民有著不同的世界觀。無常或是不可預期的變化因素使得人們對於神性存在的再現抱持著遠觀的距離,而且認為神性的行為難以預測。伴隨環境而來的不確定感激勵著居民做出有彈性的對應策略,而不是堅持綫性思考。太平洋世界涵蓋全球表面最大的地表面積,而且占據著全球百分之八十的島嶼,有什麽比太平洋世界更真實的洲陸呢?

在太平洋世界中,海洋就是洲陸:海洋構成了各種生活型態的自然環境,同時也是海島居民的溝通媒介……詩人艾培力郝歐法(Epeli Hau'ofa,1939-2009)論及島嶼之洋,他認為大洋凝聚一切而不是分割各島,海洋是充滿閱歷的故事:在海岸出生者在海洋中移動與呼吸,宛如鹽在海中一般自然,或是血液在肉身當中奔流一般自如。沒錯,寬廣無垠的海洋同樣居住在人類肉身內在的限度當中,島民透過登船踏浪尋找其他島民的方式探訪自身的內在旅程。

這一切讓我們想起作家羅曼.羅蘭(Romain Rolland)在與佛洛依德(Freud)的通信中所稱謂的海洋性情。透過這樣的表達詞語,羅曼.羅蘭試圖捕捉超越所有宗教信仰結構中令人悸動的無窮無盡的感覺。今日,羅曼.羅蘭稱謂的海洋性情已經變成宗教心理學發展史中的一項註腳。當時佛洛依德並不贊賞,他寫信給羅曼.羅蘭說道:你倡議的字句令我感到陌生。神祕事物對我來說像音樂一樣難以接近。羅曼.羅蘭回答道:我很難相信密契主義和音樂對您來說感到陌生。我寧可認為您害怕它們,因爲您期望的是讓批判理性工具毫無瑕疵。

若我們依照羅曼.羅蘭的觀點再往前推進,我們可以說凡是經由專注走進萬事萬物本貌中的奧祕的人們,靈魂中終極奧祕的臨在就恍如是海浪勝利的潮聲般展現──恍如說明兩件事:第一件事,它論及靈修體驗的普遍特質;第二件事,它承認沒有任何比喻能夠勝過奧祕在人類深處顯現的方式。海洋性情幫助我們理解喜樂如何在我們靈魂中誕生,總是宛如新生的事物。喜樂為我們內在的幽深處帶來白晝的亮光,同時被永恒且新生的波濤律動所歌頌與喚呼,波浪的節奏用顫動且堅定的手指在沙岸上刻印、抹滅書寫的字句。最終,海洋性情讓我們瞥見靈魂深處中神性誕生的奧祕:這是一份神賜的禮物,恆久而且永遠新生。

大洋上破曉的感受

大洋的體驗對甘易逢來說呈現多樣的型態。在很長的一段時間中,這樣的感受是透過體驗沙漠而得到靈修成果,沙漠的體驗長駐在他的生活之中。他將早期的著作──《神的荒漠(God’s Deserts)的內容分贈給許多友人,法文版現已集結出版,其中傳達的正是西方古典的靈修風格,以下的叙述讓我們想及大洋上破曉的感受:

我的上主,我讓夜色將我淹沒,我感覺它正當地曼延而至我的骨骼裡面,我的骨髓裡面,我的心腑裡面,我的靈魂裡面,以及我內在的神祕之地,也就是來到您存在的邊疆。我喜愛而且想望夜色與沙漠,因為我知道它們是您臨在的地域。我甚至期待它們能夠摧毀我對『人類的光』、『智力的光』的見解,以及我期待『人類友誼的溫暖與愛的溫暖』的方式。我的身體中充滿的想望尚未死去,我的心腑,我的精神,我的靈魂中所充滿的想望也尚未死去。我喚呼沙漠與夜色來到我身邊。它們强力地環繞著我,激烈地緊緊地摟住我,同時踏進我內心最深處,於是我變成夜色塊狀物,身在鋼鐵般的孤寂中。您知道,我的上主,在夜晚與沙漠的厚度中,幽深開始閃亮,荒地開始有人居住。從黑夜最厚實的幽深中,首度有微小而細弱到幾乎難以察覺的某物出現。它柔弱且脆弱,是關於信仰的某種事物,而非精神的覺知。它如此飄逸空靈,僅僅一道呼吸聲或是一個念頭就會毀壞了它。無動、無生,而且無念,我面對著您臨在的微光。夜晚的堅硬表面見不到任何倒影,但是夜色本身變成難以察覺的亮光。上主,我知道這是辨認您臨在的信號,我靜默地駐足,沒有任何動作,而在我的靈魂中,夜色亮光的返照再次新穎地閃動。

浩瀚無邊與飽滿空性

靈魂充塞著海洋的浩瀚感只能透過對比詞組表達。我們再度引用甘易逢在《神的沙漠》中所撰寫的內容:

無垠感可被解讀為空性或是滿全……這兩個詞語相互調諧。神性的浩瀚無邊似乎在難以衡量的向度中呈現飽滿的空性。然而,這樣的空性讓我們瞥見滿全的深度。只有人們保有與絕對者之間的關係以及承認自身無力全面理解且捕捉絕對者時,空性方是實有。絕對者對我來說顯示出一種空性,這件事實將是明確的證據,證明我正和絕對者接觸,而非與虛空來往。若我用其他方法捕捉絕對者,那麽我捕捉到的絕非是絕對者。

自身真正被喚呼的我在

隨著歲月的增長,甘易逢的體驗不管在風格上或是性質上也都隨之轉化。一九七九年二月,甘易逢在靈修日記如此寫道:

我內在的存有受到啟化,一種親密的輕柔感叩進我心坎。它宛如一絲柔情,盤據著我也吸引著我,但並不奪取我心中的人性。相反地,它宛如在我裡面常地落實某種新的化身成人。()一月五日,我從巴黎出發,而後在泰國與巴布亞紐幾內亞帶信徒避靜。現在我人在菲律賓,再過幾個禮拜,我將重回台灣。我只能說聲感謝,從六月啟程環繞世界的旅程中,感謝上主對我顯示的愛。每件事物看起來愈見簡潔。上主的愛要求我自己忠於我自己,並讓祂在我內忠於祂。

這個段落表面看似簡單,但是它向意義的深度開放:西方如此特定的密契靈修傳統,從聖伯爾納鐸(St Bernard)艾克哈特(Meister Eckardt)與聖依納爵 (St Ignatius)銜接而來的靈修調性,藉由簡化純化的作用,不僅與人們稱謂著的東方靈修學相互連結,而且與不同語言、習俗以及環境中活躍的靈修體驗相互應合,某種程度上儼然已經全球化。這裡論及的體驗是關於一個人身在特定的傳統與喚呼聲中,如何理解自身真正被喚呼的我在,如何讓一個人的獨特性變成具有創意的沃土,藉此其他人將能夠透過同樣的方式肯定自身被喚呼的我在。普遍性不是本質,寧可說是一個過程,人們經由具創造力的忠實度而覺醒,彰顯我從哪裡的來處以及我被喚呼的去處。甘易逢毫無倦意穿越的海洋確實是神性寬廣無邊的顯露,不但滿全而且虛空,同時居住在我們有限的內心深處。甘易逢穿越的大洋同時也是人類靈修經驗顯露多樣性格外出色的翰海,就像島嶼散落在未知的海洋上。對甘易逢來說,海洋與神性的浩瀚感彼此揭示,相互闡明。

週二, 21 四月 2015

鑽石與幻夢:《藍色茉莉》反映的社會視角

撰文月牙

劇照提供南強國際影視傳播有限公司

藍色茉莉DVD

藍色茉莉iTunes上架頁面

曾經讀過一個故事很適合用來理解伍迪艾倫(Woody Allen)的影片藍色茉莉(Blue Jasmine, 2013)中女主角茉莉(Jasmine)的心境

般若多羅尊者到印度香至國跟國王說法,國王請來眷屬一起聆聽般若多羅尊者講經說法。國王聽了開示以後,非常高興,於是送了一塊鑽石給般若多羅尊者。般若多羅尊者問大王子什麼是世界上最寶貴的東西?」大王子回答道父王賞賜給您的東西是世界上最寶貴的東西。般若多羅尊者用同樣的問題問二王子,二王子也給予同樣的答案。於是,般若多羅尊者又問三王子,三王子卻回答道鑽石不是世界上最寶貴的東西,因為它的光彩只能照外在的世界,無法照徹內心。唯有智慧才是世界上最寶貴的東西,它讓一個人的心內外明澈。後來,般若多羅尊者收三王子為徒弟,這位三王子就是後來的達摩祖師。

在《藍色茉莉這部影片中,茉莉迷戀鑽石這般高級的禮物,沉溺於上流社會外在的光環,不願面對自己的內心。影片一開始,她從紐約搭飛機到舊金山投靠自己的妹妹金潔(Ginger,賣場結帳員)。在飛機上,她對著隔壁乘客自言自語,講的都是她的先生海爾(Hal)與她的戀情,初戀時常聽到的歌曲藍月,大學尚未完成人類學系的學業即嫁給海爾,周遊世界等等。她點點滴滴對陌生人訴說著的是海爾帶給她上流社會的生活享受。觀者在後來才知曉,雖然海爾買空賣空,有朝一日必遭法律制裁,但茉莉早先一步因為自己的嫉妒心出賣海爾,此時的海爾早已因為她的出賣在牢中自殺,茉莉竟然一點也沒有這方面的獨白。對於接濟自己的妹妹金潔,茉莉慫恿她另找更好的男朋友,指責她在修車廠工作的男朋友奇利(Chili)是個失敗者,還表示隨時想要逃離金潔的環境,也就是普羅大眾的生活。當茉莉還住在紐約的時候,明知海爾的生意不可靠,但還是建議妹妹金潔的前夫奧吉(Augi)投資海爾的事業,使得奧吉中樂透的二十五萬元美金全部付諸流水,但茉莉從未因此感到內疚。

茉莉談吐優雅,卻處處製造地獄,追逐愛情的幻夢。想必伍迪艾倫遙指的是二○○八至二○○九年製造美國金融風暴的罪魁禍首,他們追逐金錢典範的幻夢,引發美國社會經濟崩塌,也使得海外的投資者的投資一夕之間全部化為泡沫。一位國際觀察者論述金融風暴的全球化當今(2009)全球的經濟危機,起因於銀行業者的貪婪與賣斷的舞弊、房貸問題、政客與避險基金經理的舞弊,這樣的金融風暴足以擊垮全球。()美國銀行運用民眾的資金(其中包括從日本、中國與沙烏地阿拉伯等國而來的資金),輕易放款給繳不起房屋貸款的民眾。再把次級房貸包裝成債卷,賣給歐洲與亞洲的銀行與金融機關──經濟危機因而全球化。放款給貸款民眾時,對於日後必須繳清的長期利率不願多作解釋

當茉莉窮困潦倒的時候,她依舊全身穿著名牌,搭頭等艙,想及曾為在鞋店為顧客穿鞋而感到羞恥。她自覺高人一等,內心從來沒有平等觀,虛榮的繁景讓她盲目,無法正視自身的處境,找到接受自己和接受他人的道路。這部影片讓我們想及20082009年導致經濟崩塌的人士同樣盲目,若他們能肩扛國際社會責任的意識,或許不會引來這場災難,逼迫全球付出高昂的代價。茉莉因為失去上流社會而憂鬱,伍迪艾倫的鏡頭透過茉莉角色的塑造揭露並批判引發美國金融風暴上流人士的內心世界。

若我們能放下炫耀的心,找到內心充實喜悅且豐盈的道路,那麼內心的光亮將會照亮你我的前程。

週五, 10 四月 2015

藝術與影像的根本思索系列【三之二】

藝術影像的根本思索系列三之二

專訪先後擔任國電影館(La Cinémathèque française)館長、法國龐畢度藝術中心(Centre Pompidou)文化發展部主管多明尼克巴依尼(Dominique Païni)

【本文原載於Sylvie Lin林心如部落格

採訪撰文林心如

審稿多明尼克巴依尼

影像創作│Agathe (韋瑪嘉)

(訪問於20072008年夏天,巴黎)

【本文編輯後版本刊於《電影欣賞》136期,20087~9月號,已知會國家電影資料館文章轉載事宜】

作者註:20072008年筆者和多明尼克.巴依尼(曾任法國電影館館長、法國龐畢度藝術中心文化發展部主管和羅浮宮視聽部門主管)完成的專訪,促成在台首次翻譯和刊登他的諸多重要論著和專文。這次訪問亦開啟了巴依尼先生和台灣的正式交流契機;他於200810月受邀到台北進行多場演說,並擬將所策劃展覽巡迴到台灣。

《展示的時間》第二章〈展覽空間的召喚〉中,您論及電影式領域和造型藝術界之間界線的可穿透性。您提起塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky),其作品提供給觀者全新的時間性之經驗。在當代藝術領域,您論及馬叟布魯戴耶爾(Marcel Broodthaers)。就新近的當代藝壇,您描述將電影予以結構式輸出到美術館式空間。近年,您是否從電影界和藝術界觀察到相關的例子

就我在該章提到的幾種趨勢,今日,有像大衛林區(David Lynch)這樣的電影創作者。其電影《穆荷蘭大道》(Mulholland Drive)Inland Empire及《驚狂》(Lost Highway)受到電影式造型性、美術館中所見的造型性所影響。在其電影中,古典的劇本論崩潰:《驚狂》片中,主角進入一道走廊,影片打住,然後再接續。有一個全黑的畫面,然後另一個新的行動、新的故事再開始,有著我們不盡然認識的人物。我們什麼都認不出來,失去判準。失去虛構。這相當近似今日特定的造型藝術家的創作。例如,我想到史丹道格拉斯(Stan Douglas),從許多面向上,其作品也關於時空的判準。而貝拉塔爾(Bela Tarr)Harmonies Werckmeister或七小時的《撒旦的探戈》(Satan Tango)等片則尤其以靜止性(l’immobilité)的場面調度為特色。林區或塔爾的創作具有攝影的、圖畫的效果,畫面(tableau)的效果。

顯然,今日,有趣的是像史帝夫麥昆(Steve McQueen)這樣的造型藝術家,長期在藝廊展出,而以電影創作者的方式處理電影。他在2008年坎城影展的《飢餓》(Hunger)具有某種紀錄片視野,深具某種造型的敏感度,這突然將對世界的觀察轉變成對構成所拍攝世界的線條——在現實組織中可覺察的線條和輪廓——和量感的重組。異於一般紀錄片創作者,麥昆以完全重組的方式觀照現實。他改變所攝錄的現實的線條,注入節奏、特定的剪接速度,這些所重構的並非我們裸眼所見的真實的模樣。

有著一種藝術趨勢,在於以造型性的眼光攝錄現實。曼(Man Ray)亦然,莫何里-納吉(Moholy-Nagy)也觀看馬賽(Marseille)的街道和城市,他們拍的片具有現實向度。顯然,今日,從塔可夫斯基到林區這樣的人的重大經驗是展現時間。這不只是影像,而是大眾不熟悉且時而感到無聊的影像。而該觀看的不是影像,而是該觀看時間,觀看時間在其中展現的諸形式。這些電影創作者及其他人嘗試了尋找展現時間的形式。這不只是長的片子,或具有顯然靜止的影像、不動的人物或拍攝風景的固定鏡頭的影片。在塔可夫斯基、林區或安東尼奧尼(Antonioni)、史卓柏(Straubes)的影片中,很多東西改變和移動。但在極度專注之下,我們發覺影像中變化和移動著的一切,且這可能難以察覺。像比爾維歐拉(Bill Viola)或蓋瑞希爾(Gary Hill)等藝術家也作了類似的東西。

我們必須了解,今日,花時間且專注地觀看這些電影創作者影片的觀眾並不那麼不同於某些藝術史家。丹尼耶亞哈斯說明,他在一幅畫前待上一、二個小時。龔古爾(Goncourt)兄弟提到觀看夏爾丹(Chardin)的一幅畫時,「突然,畫浮顯出來(se lève)」。古代的大藝術史家侯傑皮爾(Roger de Pile)說,「作品召喚我們」。像上述的電影創作者,當我們看他們的影片,突然,影片浮顯出來。另外,藝術家大衛克拉耶伯(David Claerbout)在龐畢度中心【註5】的展覽很出色,我很喜歡它的呈現。空間的組織、銀幕的尺寸和影像難以察覺的節奏予人「錄像壁畫」(fresque video)的感覺。他「延展」這些銀幕,藉著給人某種迷惑的印象,介於隔板、美術館牆壁和整個影像之間,後者覆蓋並貼合在壁面上。這是某種幻術(illusionnisme),透過引起觀者淹沒在影像之中,投影其壯觀的手法。就像大宮殿或教堂的壁畫,牆上是帶有風景的幻象,有如從開啟的窗或陽台(loggia)所見。這項裝置引發觀眾在時間的效應下沉思。藝術家真的思索了將時間化為形象的諸形式。

至於「電影的結構式輸出」,如我在書中所論,道格艾特肯真正從結構上將電影帶進美術館。我對他的「電子大地」(Electric Earth)【註6】印象深刻。展出空間具有節奏,各展間以輕紗隔開。當觀眾從一個展間走到另一個,影像裝置、紗、空間的組織予人疊化(fondu enchaîné)的印象。這不只是輸出電影影像;這是輸出電影式書寫(l’écriture cinématographique)本身——從結構上,在展場設計式(scénographique)空間中的電影式剪接。我在希區考克展覽中著手作這樣的輸出,並在「考克多,於世紀的思路上」(Cocteau, sur le fil du siècle)展覽中深入嘗試。我認為考克多展覽是這樣的輸出,其展示櫥窗像透明膠卷,並有光線照亮櫥窗,將文字和物件的影子投射在地上。單一櫥窗促進了動線的某種流動性;該櫥窗像一捲膠卷,又像鏡頭推移的軌道,因為它引導觀眾,像一部片的帶子和流動性。同時也有中斷、破裂,像具有突然中斷的剪接,而也有中止;有些時刻,櫥窗進入並穿過一道牆,於是觀眾被牆堵住,必須繞到後面。這是某種敘事的省略。我透過對展場設計師娜塔莉柯西諾(Nathalie Crinieu)的建議而在其中運用電影效果。【註7

對於您和高達合作、最終未實現的展覽「法國拼貼」(Collage(s) de France),您的概念為何

我邀請高達作一項展覽。他和龐畢度中心起爭執。後來他作了別的我覺得很棒的東西:就他當初想像該展覽時作的模型拍了影片。我起初向他提議從龐畢度中心國立現代美術館(Musée national d’art modern)的藏品中挑作品展出。後來他想作一系列電視節目,在龐畢度中心每個月呈現一部。最後,他想以複製藝術品作一場展覽。我從旁協助。但當他不想這樣作,我不能代替他作展覽——因為這不是以高達為主題的展覽,而是由他作的展覽。我不確定他和一個龐大的機構共事,是否開心。這很艱辛,很困難。必須適應。但高達生性自由。他偏好的製作人負責找資金,他自己則總是自由拍片。他經不起一點點的束縛。必須尊重這一點。

您認為「烏托邦之旅」(Voyage(s) en Utopie) 展覽【註8】和高達的電影創作的關係為何

有人覺得比起他的影片,展覽令人失望。但我覺得那確實是相較於他之前的創作最棒的成功之一。展覽很類似他的《週末》(Week-end),和他在1968年以及參與維托夫團體(Groupe Vertov)(只不過二個人……)期間拍的影片。它充分帶有他的特性,具有深刻的邏輯,並有某種矛盾。我認為他先前夢想的是展覽的不可能。這很有趣。他是真正的哲學家。從此觀點,他具有尼采的色彩:對於不可能性、非當下(l’inactuel)、不適時(l’inopportun)的某種思索方式。

發生了一個有趣的變動:2006510日,高達展覽開幕那天,巴黎的電影院上映菲利浦帕雷諾(Philippe Parreno)和道格拉斯戈登合導的電影《席丹》(Zidane)。我覺得該片差強人意。我不認為席丹值得以近二十部攝影機、許多特寫來作為聖像崇拜的主題——相較於像柯帕(Kopa)或賀彬(Herbin)等六年代的球員,那個年代沒有為宣傳(communication)而作的藝術,也沒有為藝術而作的宣傳;慢動作往往是某種浮誇的莊嚴,像十九世紀的矯飾繪畫,以某種方式畫古代英雄或威嚴的獨裁者。就這個問題,帕雷諾和戈登顯然沒讀過艾森斯坦(Eisenstein)或喬治巴代葉(Georges Bataille)。總之,二人是為美術館創作影片,所創作的動態影像是為了被「掛在」美術館展場。這次他們走出美術館、進入電影院,同一天,高達「走出」電影院,進入美術館。《席丹》這類作品是平庸的,一如這個數位世代的許多其他影片,它們並未思索其本身,或其理論的反映之元素。以後,這將屬於那群學院的、沒有特點的作品的集合,反映某個暫時的時代氛圍。重大的作品在今日是鮮為人知的,因為尚未有充分的時間距離。並非宣傳不助於這些作品,而是它們不關乎宣傳。

「烏托邦之旅」展覽中,高達激烈地談論美術館、機構、今日世界、藝術狀態……有趣的是看到觀眾經過展覽中的三件真的畫作——馬諦斯(Matisse)、哈同(Hartung)和史達爾(Staël)所作——他們懷疑它們是否為真一切都被懷疑、毀壞。高達重大的關注是再啟動並抨擊美術館機器(machine muséale)。我覺得龐畢度中心——我很喜愛的機構——的節目就像電視頻道:一場場展覽接著舉行,像電視節目表。這是為何起初高達提出製作九項電視節目,最終變成九個展間。我很滿意看到高達的展覽是在「烏托邦的旅行」——在重覆、複製的邏輯裡。透過該展覽,對龐畢度中心提出的問題是:是否真有必要在這個場所辦展覽透過其展間的名稱「昨日,今日,明日」、牆上的洞、朝向街道的視野、殘垣……這場展覽涉及布魯戴耶爾的展覽一方面,它們都有棕櫚樹【註9】那是對美術館的質疑:美術館是否夠深刻思考過其存在帶來的效應高達在創作之初就思考了電影或電影創作者是否夠徹底想過看電影所帶來的——意識形態的、藝術的、想像的——效應。我認為他是個大藝術家。

「影像動態」(Le Mouvement des images)【註10】是並置藝術作品和電影作品的重要展覽之一。您對它有何看法

這是很重要的展覽,尤其從機構面而言。因為策展人菲利浦-亞藍米修(Philippe-Alain Michaud)指定了這項原則:將以動態影像創作的作品以異於其原始投影方式的型態在觀眾眼前映演。這必須說服電影創作者、藝術家。杜象(Marcel Duchamp)的《虛弱電影》(Anémic cinema)、里察塞拉(Richard Serra)的影片【註11……短短數月,逾30萬名觀眾看過展覽呈現的所有這些電影創作者-藝術家的作品。龐畢度中心開幕以來,在放映室放映實驗電影,觀眾可能不超過5萬人。基本上,大眾透過該展覽看見以前無法想像的藝術作品——以動態影像創作,且不述說故事、不是虛構。

但我有所遺憾。若我在策展人的位子上,我會在展覽動線中作一個大展間,呈現敘事性的工業電影(cinéma industriel narrative)【註12】。但既然龐畢度中心不收藏這種電影,我們也無法將之作為藏品來呈現。顯然,這類工業電影或好萊塢電影是二十世紀藝術的一部分。二十世紀藝術是畫布上的繪畫,但還有攝影、拼貼、紙張拼貼,然後是電子的裝置……「影像動態」展現的電影基本上是非敘事性的,基於時間、速度的感官性(sensorielle)和物質性的關係,排除了戲劇性和敘事性的面向。但該展覽是呈現國立現代美術館的收藏,而非針對概括的電影現象。

我覺得米修作了很好的作品挑選,但我認為「系列性」(sérialité)不涉及影像動態和特定的概念派或極簡派藝術家,如梭李維(Sol LeWitt)……系列和影像動態無關,甚至可能相反。我認為可以視展覽為「影像的靜止」。因為幾乎所有的電影創作者,從斐南多.雷傑(Fernand Léger)到杜象,直到布魯斯諾曼(Bruce Nauman),他們著迷的是如何藉著由動態和時間構成的這項素材而使影像和時間「停止」,藉以深入探索,像在一種新穎的向度中。因為影像的連續展現最終排除「幻覺式(illusionniste)空間」——或許可能想像穿透其中,除了藉由虛構的力量。這是藝術家的執念,遂有放慢、顫動、停格、突然中斷……該展覽呈現的所有藝術家想達到影像的靜止展覽的一個區塊是「敘事」(Le récit)。它是匱乏的事物其徵象之一。的確,我們總可以宣稱一部片——是抽象或實驗的——開展的現象是敘事,其素材的變形造就了敘事……但這不是敘事的意思。它「牽涉」(implique)觀者的想像(imaginaire)及其在影片裡精神性的和欲求的「投射」。整體上,我覺得該展具有歷史重要性,因為它讓美術館界能了解影像動態和蒙太奇在二十世紀藝術的重要性。
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5.
展期為2007.10.3~2008.1.7. 參見筆者的〈時間的隱現——大衛克拉耶伯的影像裝置〉,《今藝術》,200712月號,No. 183,頁199~201
6.
指在1999年威尼斯雙年展的呈現,見《展示的時間》第二章。
7.
巴依尼近年的策展計畫有「全觀8:嫌疑犯」 (Panorama 8 : Présumés Coupables),展期為2007.6.2~7.15,在法國里勒(Lille)的弗黑諾當代藝術工作室(Le Fesnoy);「數位的手:繪畫、素描、拍片、數位化」 (La main numérique. Peindre, dessiner, filmer, numériser),展期為2008.6.7~19,在法國安錫(Annecy)黏著藝術學院(l'Ecole d'art de l'agglomération)。巴依尼並提到,他對電影展覽的最新相關概念見於他的〈必要性和烏托邦〉(La Nécessité et l’utopie)Art Press 2,英、法雙語季刊,No.11, 2008.11~2009.1月號。
8.
參見筆者的〈電影史,進行式——-廬.高達的「烏托邦之旅」展覽〉,《今藝術》,20069月號, No. 168,頁228~230
9.
如布魯戴耶爾的裝置作品「布景」(Décor)等。
10.
參見筆者的〈破碎的帷幕,影像的長廊——專訪「影像動態」展覽策展人菲利浦-亞藍.米修〉,《電影欣賞》,20067~9月號,No. 128,頁51~57
11.
《握鉛的手》(Hand Catching Lead)1968
12.
電影史或美學的面向上,這涉及電影作為一種透過敘述(narration)來陳述與組織故事(histoire)的模式,並體現1920年代以來至1950年代的古典好萊塢敘述風格(掩飾影片製作痕跡的透明(transparence)美學即為其中特徵),亦即得以區別於後來新浪潮電影的整體風格與形式。(孫松榮提供)

週五, 10 四月 2015

黃思齊【隨筆一】:夢之谷

黃思齊來自北京,今年就讀初一。她的文章愛的使者:我心中的泰戈爾和冰心參加深圳大學印度研究中心所舉辦2014泰戈爾在我心中徵文,榮獲優秀獎。今天,她與各位讀者分享黃思齊隨筆一夢之谷,夢醒後抒發對生的喜悅。人籟新推薦作者陳雨君的攝影作品呈現今日的金瓜石—-金瓜石曾有淘金的璀璨過往,落沒後今歷觀光新生。文章與影像兩者皆有低盪與新生的呼應。

撰文│黃思齊

攝影│Raining(陳雨君)金瓜石

我一個人,煢煢獨立於一條幽徑上。周圍只有濃濃的霧靄,空虛、空洞而空靈,一無所見。我像一個迷失在旅途中的孩子,四周張望著,迷惘無助。

在這個世界上,好像只剩下我一個人了。除此之外,別無其他。前一秒鐘我在置身於熙熙攘攘的人流中,後一秒世界卻驀然變了一個模樣。我不得不踟躕而行,彷彿世界沒有盡頭。緩緩地,一陣簫聲響起,輕幽婉轉,如波浪般層層推進,恍惚間,時間似在吹簫者的指尖起起落落。

我愣住了。

倏忽之間,我又來到了一個極其陌生的環境。此處天空懸掛著一輪血色月亮,沒有星星,也沒有沒有娓娓動聽的蟲鳴,只有黑色的蝙蝠扇動著撲撲的聲響。我闖進了一片森林裡,身旁全是參天大樹。忽然,在森林深處,瀰漫著一股血腥味,時不時傳來幾聲撕心裂肺的吼聲。我驚叫起來,不顧一切往前衝刺。我在叢林中摔了好幾跤,衣服也被刮破了,但依靠直覺,我一直朝森林深處走去。

這時,我的眼前浮現了一座古老的城堡。城堡金碧輝煌,高得彷彿直通雲霄,跟那片陰森的森林,形成了鮮明的對比。大門敞開,我似乎受了什麼蠱惑,情不自禁地走了進去。在我踏入門內的一刹那,那扇門卻關閉了,我驚恐地想退回去,門卻則怎麼都打不開。突然,我竟然被人抓著頭髮,凌空而起。我四肢乏力地蹬著,無意間看到了他的生相。面目猙獰,身材魁梧,長三尺,寬一尺,幽綠的眼睛似乎要將我溶化。我嚇得想要尖叫,卻叫不出聲。難道我就這般夭折?……它佝僂下腰,硬生生地將我的眼球和心臟摳出。奇怪的是,我的心臟被挖走了,按理說我應該死了,但卻依然能感覺到疼痛。

我暈了過去,只記得我的心被剜去,血之花猶如睡蓮般綻放。血汩汩而出,如泉湧,流成了一條血河。我的血河形成了幾個字:歡迎來到死之谷。

我的心臟沒了,但我還活著、痛苦地活著……我會成為魔鬼中的一員嗎?神不知鬼不覺,一滴眼淚順著我的臉頰,滴到了血河裡。我發現,我的淚是紅色的。我拼命地掙扎。

終於,我醒了。

原來,只是個夢。

眼看著窗外蔚藍色的昊天,一縷溫馨的陽光灑落在被子上。我舒了一口長長的氣,伸出雙手,默禱到:活著,真好

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