週四, 28 八月 2014

法國影片《天使熱愛的生活》


法國導演艾瑞克‧宗卡(Erick Zonca)拍攝的影片《天使熱愛的生活》(La Vie rêvée des anges,1998年出品)透過兩位年輕的女主角為我們道出中下階層的處境,為2014年的台灣環境揭示正面的教育意義:導演並沒有給予我們跨越階層的喜劇,但是賦予人人皆有天使特質的美意。導演為我們呈現社會不平等,但人人皆平等的視角。

《天使熱愛的生活》描繪的是位處中下階層生活的兩個女孩伊莎(Elodie Bouchez 飾)與瑪麗(Natacha Regnier 飾)的故事,劇情首重兩人對生活重心追求的轉移過程。兩位女主角的演出獲1998年坎城影展最佳女主角。這部影片仍給予今日台灣社會的心靈層面若干啟發。

伊莎有著熱情的大眼睛,生性活潑,鬼怪靈精,是個處處飄泊打工為生的女孩,身上的行囊就是她所有的家當。瑪麗外冷內熱,有著北方高俏鼻子和高瘦個子,自小住在法國東北里爾(Lille)。她為人衝動,工作有一段沒一段,平常日子裡沒事很少出門,更不曾離開里爾這個城市。而對愛的表達,瑪麗從不認為女孩子可以主動追求。由此,我們可得知這兩個女孩子的個性基調,伊莎熱情、外向、流浪、主動;瑪麗衝動,卻也全然被動。她們兩人慣於自處的空間,屋裡屋外完全相對。

然而,在一次因緣際會下,伊莎因為寒冬投靠瑪麗,接下來是一段兩人歷經的轉變過程,我們可以從她們兩人的語言解讀出其中的奧妙。

伊莎投靠瑪麗的住處,並非瑪麗的家,是瑪麗親戚的公寓,而這家人的父親已過逝,一對母女又遭遇意外,母親死於車禍,同在車上的女兒桑德琳變成植物人。伊莎住進公寓不久,即對瑪麗說:「你不出門嗎?」(Tu ne sors pas ?) 隨後,是兩個人共同找樂子玩耍的日子。伊莎帶瑪麗走出室內到戶外享受瘋天瘋地的美好。

無意間,伊莎翻到桑德琳的日記,其中有一段讓她感受特別深刻,那就是桑德琳在日記中記載著郊遊的心情,她很開心地寫道:「我成了荷瑞。」,桑德琳敘述著自己成了別人(J'étais René, j'étais...)的情感。感染到以心觀心的關懷,伊莎開始探望躺在醫院的桑德琳。後來,她常待在公寓裡,看桑德琳寫的日記,為桑德琳寫日記,為桑德琳畫畫,注意到自己與曾住在屋裡的人的密切性。某次,醫院的護士對著伊莎問道:「你是她的朋友嗎?」伊莎想了想,回答說:「是的。」伊莎想當桑德琳的朋友,但伊莎隨之陷入害怕失去桑德琳的困境裡。

常常待在家裡的瑪麗,反而無法注意公寓的小主人正與死神拔河。在一次嘻鬧中,伊莎與瑪麗結識一位小開。這位小開管理數種事業,但風流成性,逢場作戲。這位小開吸引著瑪麗,瑪麗始料未及,她第一次主動找人與他連絡。她外表冷淡,熱情在心,我們可從她既蒼白又倔強的臉,讀出她內心的痛苦。當她談戀愛時,她最常講的一句話就是:「我出門了。」(Je sors.)於是,她漸漸身著華服約會,雖然沒有身分地位,卻感到自信與快樂,因為她開始覺得無憂。她失去工作後,再也不想找工作,反而看不起伊莎找到新工作後認識的朋友,陷入鄙視這個階層的泥沼裡。

追求友誼的伊莎與追求愛情的瑪麗雖共處同屋簷下,想法卻越行越遠。在一次爭吵中,伊莎說:「你當真以為你可以脫離這裡嗎?」(Tu crois que tu peux en sortir ?)

伊莎與瑪麗在最痛苦的時候完成與天使相關的意像。伊莎以為桑德琳快死的剎那,對她說:「我留下。」(Je reste.)。伊莎在教堂黑暗的一角哽咽淚流,守著一支蠟燭的微光,有如為人祈禱的天使。後來,她到一家縫紉工廠工作,心有如縫紉機縫定的布一般。瑪麗因富家負心漢的拋棄而走絕路:當我們隨著伊莎的眼進入房間時,只見瑪麗拾窗躍下,以飛的舉動,跳脫她不想逗留的生活。

導演透過兩位年輕的女主角為我們道出中下階層的處境,仍能為今日台灣環境給予正面的教育意義:瑪麗尋找捕捉不到但是忠於自己的生活,勇敢追求愛人與被愛,不幸以悲劇告終;伊莎調適自己看待世界的視角,接受自己階層的環境,但終需擔任工廠的女作業員。導演並沒有給予我們跨越階層的喜劇,但是賦予人人皆有天使特質的美意。導演為我們呈現社會不平等,但人人皆平等的視角。或許我們可以在忠於自己與調適環境之間取得中道,不會為了追求自我而過度走極端,但也不會為了因應大環境而失去自我。

台灣社會從「學以致用」的環境轉化到「用以致學」的呼籲,而且貧富差距日益加深,似乎活在兩個世界之中。此外,物價指數持續攀升,因貧窮而自殺的個案加劇。台灣無法回到過去的輝煌,需要面對自身的現實與挑戰,希冀人們能夠因目前處境而受益,人人都是引領別人邁向心靈康莊的天使。

畫作│笨篤 邁向心靈的康莊。

週五, 08 八月 2014

涼山寶清農場的回憶


一九九九年四月,筆者有機會探訪涼山,巧逢一位涼山彝人企業家何正清。對於他建立的寶清農場,現今究竟存在中,擴展中,消逝中或不復存在,筆者並不知曉。本文寫於一九九九年探訪涼山的回程,筆者僅勾勒十五年前涼山大致的風貌,以及企業家何正清從一桶蜂蜜到創建農場為家鄉奮鬥的故事。現今涼山彝人大都到全中國各地打工,涼山的面貌也因此改寫。

週四, 31 七月 2014

仰光河畔的小村


人們若拜訪緬甸,常會發現緬甸小孩和女性的臉上塗著黃色粉狀物。這是緬甸野生黃香楝樹磨成的粉末,用水混合,整日抹在臉上,相當於天然的防曬乳液。此外,成年的男性或女性穿著Longyi(籠基,音譯)──也就是將一片長裙圍成圓筒狀,然後在腰間打結。同時,他們行走時穿著夾腳拖鞋。黃色粉末、籠基,以及夾腳拖鞋,構成緬甸特有的風情。

記得某一次在因緣際會下,剛好有機會拜訪緬甸仰光。數日後越過仰光河,來到河對岸的小村落。四月的仰光,正值潑水節,我到的時間是潑水節前夕。這個小村落與首都仰光形成鮮明對比:仰光是人來人往熱鬧的街道,公車、私用車、計程車車聲交錯,雜貨店、金飾店、菜市場就在不遠處,攤販沿街林立,擺放熟食、蔬菜或是獻佛的鮮花;小村落中不見任何水泥建築,村民的住處是一棟棟高腳屋,想必為了因應乾季與雨季的氣候。偶見到幫忙晾衣服的女孩,和一兩個在屋前玩耍的小孩。大人們早已拿著塑膠水桶排隊,汲水處旁排滿一長串等待取水的白色、黃色、橘色與藍色桶子。

不過,年輕女孩在頭髮上繫著潑水節盛放的黃色香花,分外美麗。走在村落的路上,我眼前出現一群對相機格外好奇的小朋友們。他們一個個都願意為我留下善意與微笑的臉,天真純樸的模樣至今讓我難以忘懷。鏡頭另捕捉到一景:一個坐在地上哭泣的小男孩,衣衫襤褸,涕淚交加,被冷落在一旁。

這是兩三年前行程匆匆間的回憶,我的文字與影像無法描繪這座小村的全貌,但衷心希望這座小村不會為人所遺忘。


圖說 - 繫黃色香花的女孩。攝影│沈秀臻

週三, 30 七月 2014

山與海的對話 觀覽紀錄片《潮浪譜寫共鳴》


有人喜愛山,有人喜愛海。有人喜愛迎接挑戰,喜愛不受拘束,喜愛計畫之外的刺激感。有人喜愛山,喜愛擬訂計畫,喜愛步步落實,喜愛按部就班的成就感。這是我在一部紀錄片見到描述愛山人和愛海人的個性區別。但我想,不管愛山或是愛海的人都會喜愛這部難得的紀錄片──《潮浪譜寫共鳴:台灣與太平洋世界》(Writings that Weave Waves : East Formosans and the Pacific World)。導演張俐紫,2012年出品,由台灣太平洋學會與中華利氏學社共同製作。

根據一位攝影師考據學者的研究,越來越多的證據顯示遼闊太平洋世界南島語系的民族與語言淵源於台灣原住民。紀錄片大致呈現三個地點:第一個地點是東台灣。2012年2月,鏡頭隨著Wilang 與Takun,來到台灣宜蘭縣金雅村與武塔村泰雅部落,呈現消失中無人傳承的傳統編藤藝術與傳統織布藝術。2012年6月,影片訪問宜蘭澳花村喜愛射箭與山居的Yubax,父親是泰雅族人,母親是布農族人。第二個地點是加拿大莫朗島(Cormorant Island)。三位習慣體驗山中智慧的年輕朋友,早在2011年9月遠赴加拿大參加原住民交換活動。在加拿大莫朗島,Yubax 在火堆前的歌聲宛如天籟。第三個地點是舉辦第十一屆太平洋藝術節的台灣友邦索羅門群島(2012年7月),節慶中索羅門群島化身太平洋世界舞蹈交流與文化互動的舞台,匯集如台灣、大溪地、吉里巴斯、紐西蘭等地的原住民舞蹈。貫穿三個主要地點是格外珍貴的記憶,編織的記憶、歌唱的記憶、舞蹈的記憶相互交織如海浪,宛如海浪在沙岸用手指寫下美好的一頁。另有航海的記憶,讓人遙想地點外的畫面,是不存在於畫面的畫面,交換著太平洋世界各群島復興祖先智慧的航海經驗,並影響著來自台灣以及陸居的人們,這些段落就等觀者細細觀賞與品味。

東台灣場景烘托日常生活的節奏。尋找織布的機具,談論山中報雨的鳥禽,路燈旁原住民圖案的街景,屋中的炊煙,夜雨中的橋,彷彿隨時在等待。加拿大莫朗島呈現聲音的交流,歌聲、敲擊、分享,原住民相互告知自己的身分與對延續的感激。在索羅門群島,鏡頭刻劃南島文化的韻律。宗教向度與歷史向度的活動轉化成藝術型態的展演,就像煙火一樣,美不勝收。

習慣海洋水性的人們作好準備並出現在規劃好的藝術節,山居人在划槳的同時想必卸除對海洋的恐懼。山居人與海洋人交換對彼此的瞭解,以及對世界的視角。潮浪一波接著一波,打動山居人與海洋人的心。

攝影│笨篤 2012年太平洋藝術節一景。

週四, 17 七月 2014

蒙馬特的回憶


回想二十歲到三十一歲的年紀,台北──巴黎曾經構成記憶中幾許的往返路線。

十四、五年前,我在法國居住過兩年的時間。我住在巴黎蒙馬特一個家庭旁一間獨立的簡單套房,房間中有銘黃色的地毯,紅色長型高過我的立燈,一個假壁爐,一張沒有抽屜的工作桌,以及一扇面對中庭的白色雙扇長窗。出了地鐵站,經過一家花店,穿越兩三個路口再往左轉,就可到達我的洞穴,那時我是如此稱呼自己的窩。但我總是行色匆匆。放眼望去,四周盡是美輪美奐的百年建築、井然有序的生活與富裕的環境,相形之下,我的矩形洞穴顯得格外狹小。讀書之餘,我會到花店買一束花,拾筆畫下我眼前的景物,也就是花朵的初綻、綻放、圓熟與枯萎。

山丘頂是聖心堂,而紅磨坊遠在山丘頂下坡的另一邊。我時常漫步走在蜿蜒而上鋪石路旁的人行道,也曾在聖心堂附近的玫瑰花園休憩,登上山丘頂後,是筆直而下的路燈階梯。住在觀光勝地附近,常常可以見到各國遊客的笑意,休閒的步履,而山丘頂的教堂中想必是虔誠的祈禱神情。藝術家駐足的蹤跡與文學家如馬歇爾•埃梅(Marcel Aymé)短篇小說<穿牆人>陷於牆中的銅製雕像,也是眼尖的旅客探尋的重點,不然不經意就會錯過。

或許是附近環境的陶冶,或許是從高中時代開始斷斷續續畫起未完成的畫,或許是我和一個法國家庭的小孩一起塗鴉的經驗,在我的洞穴,我竟完成第一幅素描,以及一系列與花相關的素描,雖然我只是業餘愛好者。

在某個寒假,和某位友人家庭成員在法國中南部山區附近遇見那年的初雪,雪舖打在身上,像是冰霜,不久就融化。那時還真是體會不到任何後來雪路冰滑難行的感受。同時,也見識並佩服幾位友人面對現實問題挑戰時的勇氣。

記得在某次電視專訪中,一位法國女性攀岩專家曾表示,她追求的不是競爭的向度,她感興趣的是充滿藝術美與創造力的攀爬方式。在雄性競爭的場域,她的話深深刻印在我心。我在想,她用藝術與創造標誌自己的攀岩行動,我也以這一幅小畫想念自己在蒙馬特的一段回憶。對於這麼多年以前曾經幫助過這段暫居的人們,心中充滿無限的感激。我常想,如果今日我依舊二十五歲,那麼我是否可以為別人付出更多,為他人解決更多問題。不過,一束花給我若干啟示,含苞時蘊藏無限可能,但當每朵花綻放時,只顯示含苞後的一種可能,不能幻化回含苞時刻。這幅畫對讀者來說,也許就像當年我見到的冰霜即刻融化消失無踪,不敢說有朝一日能留下些許雪泥鴻爪的痕跡。

圖說:盛放與枯萎。畫作│月牙

週一, 07 七月 2014

魚躍于淵


法國畫家蘇拉吉(Pierre Soulages)曾接受日本NHK電台採訪,他表示第一次到日本時,第一個想拜訪的地點,就是日本禪寺的庭院。他認為日本禪寺的庭院是一個觀想的地點:他感興趣的地方,並不是關於庭院中石頭的奇聞軼事,而他是在這些物體面前,他的所思所想,他所能感受到的事物。他認為這是一件藝術品應該扮演的角色。

對我來說,屋後院的一缸水池扮演蘇拉吉看待石頭的角色。我常到屋後院觀看無波的水面,綻放的蓮花,以及圓形蓮葉交錯下孔雀魚悠遊的部分身影,魚缸是仿泥瓦般不透明的赭色。對我來說,我並不了解各種魚類,圓形魚缸擺放的位置也不是為了風水的考量,更不敢奢望自己有如蓮花那般脫俗,但當我望著這池水面,常常讓我想起《中庸》引述的一句話,那就是《詩經•大雅》記載著:「鳶飛戾天,魚躍于淵」。(239旱麓)意思是老鷹翱翔,魚兒悠遊自在,洋溢著生命。對老子來說,這是道的顯現。延綿的大道充滿了生命,洋溢在高山大海之間。對儒家來說,君子之道造端乎夫婦,及其至也,察乎天地。根據維摩詰的看法,菩薩饒益眾生。為了救人,在大海之中變出土地,讓漂流的人可停留;為了解救口渴的人,還化成水,讓眾生喝;為了解救遭逢旱災的人,化成風雨;為了解救遭遇冰寒的人,化成暖流,這樣的作為完全是為了解救眾生。因此,菩薩是生命的解救者。

另一方面,我時常想起馬諦斯的一幅畫,就是靜物與金魚(Nature morte aux poissons rouges, 1909-1910)。三隻紅色金魚在透明的魚缸中,而裸女躺臥在一旁觀賞著花卉。我常想,我們觀看魚缸中的金魚,是否有如上天觀看我們一樣呢?馬諦斯的金魚,給予我畫圖時形式的靈感來源,出現介乎石頭介乎游魚的事物。而屋後的一缸水池,讓我畫上近似魚卵的圓點,宛如我見到的小魚,因為生命正在延續。我常想,小魚就像創作品一樣,是上天的禮物。有人構思一棟房屋,有人設計一件衣服,有人養育一個家庭,有人綜合數道思想,有人提出新的發現與研究,有人給予一個具體的幫忙,希望魚躍于淵這幅畫作能讓您們感受我見到小魚的驚喜。

圖片:魚躍于淵。畫作│月牙

週日, 06 七月 2014

從1975到1976


在《再見木瓜樹》(Inside Out & Back Again,中譯本2012年出版)一書中,作者賴曇荷(Thanhha Lai)用小女孩的角度,書寫從1975年新年至1976年新年的故事。1975年5月,全家成為難民,從越南逃難到美國,來到阿拉巴馬州。全書透過自由詩(free verse)表達,在炸彈爆發與木瓜樹成熟的滋味中,在懷念過去與新環境的奮鬥中,作者寄望我們學習如何面對自身與週遭的生命故事。

沒想到自由詩句組成一個個故事
沒想到一個個故事串連成一年的生命轉折
沒想到十歲女孩金河的銳利觀察
見證越戰的變動
沒想到女孩的家族需要告別西貢的木瓜樹
沒想到海上漂流的逃難生活
找到終站

臨走前
木瓜樹安靜地生長結果
木瓜轉黃熟透
遠方
炸彈閃起火光
槍彈如雨滴下
彷如煙火般
像木瓜樹葉垂落

登上異國的土地
介於嘲弄與反擊之間的難題
介於微笑與皺眉之間的感覺
介於哈利路亞與阿彌陀佛之間的抉擇
一齣文化殊異的悲喜劇

樹想念種子
難民恐懼失落
戰爭教人殘酷
陌生教人探索

圖片解說: 尚未結果的木瓜樹。攝影│月牙

週四, 03 七月 2014

祈禱與歌聲的陪伴

2014年5月21日,台北捷運發生喋血事件,造成4人死亡,24人輕重傷。C小調與朋友搭捷運到事故發生地點為受難者祈禱,同時也見證為社會事件療癒付諸行動的團體。以下是C小調寫給朋友的一封信,說明自己在事件後的所見所聞以及自己對善意環境的殷切盼望。

Dear Friend,

謝謝妳溫暖的問候。我前一陣子感冒,事件當天正好請假在家,從手機上看到朋友用Line傳來的消息剛開始都還沒有真實感,然後看到媒體時真的感受到衝擊,不太敢置信。我以為這樣的悲劇事件可能在歐美,在那些比較多衝突對立的國家發生,沒想到竟也會在台灣,在這麼靠近我們的地方爆發。

這事件真的帶給大家不小的衝擊。目前為止,坐捷運時感覺車上的氛圍都還有些緊張。車比較空時,坐著的乘客有人會左右張望一下。動作通常不是很明顯,但可以在飄過的眼神中察覺那種警戒心。

但也記得前幾天有一次正好坐板南線經過發生事件的路段,當時我和另一位女性朋友在一起閒聊著,但是留意到正處於龍山寺到江子翠兩站之間的當下,我心中還是微微閃過一絲懼意。然後告訴自己別害怕,事情已經過了,別讓暴力和恐懼的陰影糾纏。忽然就聽到有歌聲,從我右方的車廂有五六個年輕人走過來,有男有女,一位手上抱著吉他,還有一兩位手上拿著硬紙板,上面寫著類似Love,Free Hug的字詞。他們唱了兩首歌,我記得第二首是《我的寶貝》:「啦啦啦啦啦啦,我的寶貝,讓你知道你最美。」

唱完了,很多人為他們鼓掌,車也快到江子翠站,他們當中一位說,希望用歌聲在這短短的旅程中陪伴大家,而且如果有人想要一個擁抱,他們很樂意提供。結果兩位大方的女孩擁抱了站在她們附近的兩個年輕男子。然後這個小團體就在江子翠站下車了。我當時滿感動的。我們周遭還是有許多溫暖的人,如同天使一般在傳遞善意,治癒人心。

謝謝妳,我的朋友,妳的祝福讓我的心感到友誼的喜樂,如一陣爽朗的微風。也願妳所在的地方平安、友善,妳的生活充實,常有喜樂和美好的希望。

C小調

圖片:和平鴿。畫作│沈秀臻

週四, 03 七月 2014

重屏亦重園——由《重屏》來探析園林中屏風的空間幻化功能



當讀過了巫鴻的《重屏》一書,被書中所聚焦的“屏風上套疊著屏風”的藝術奇景所打動,使我不禁想起小時候的一段記憶。在老家的房間裡,在南北兩面牆上,靠放著一張帶有鏡子的大衣櫃和一張梳妝鏡台。兩面鏡子相互映射,在鏡像中形成了無數個鏡面重疊的景象。我對這種沒完沒了、無窮無盡的映射現象一度產生了強烈的好奇和疑惑。現在重拾這種兒時的好奇心,來思考重屏的隱秘。《重屏》一書中所引用的畫作,很多都是以園林場景為繪畫的題材。園林是一個空間,園林中置放著的屏風,展示的是另一個虛幻的空間。

週四, 03 七月 2014

空間技術在集中型遺產地和分散型遺產地保護監測中的應用 ——以杭州西湖文化景觀和蘇州古典園林為例


各地遺產管理部門先后建立基於空間技術的信息管理平台。空間技術如果在遺產保護管理領域得到有效合理的應用,則需要就遺產地空間特征做具體深入的分析,以此做到因材施用,因地制宜。基於實地調研,通過對杭州西湖和蘇州古典園林2處世界遺產地不同的空間特征進行剖析,探討了杭州西湖遺產地空間技術應用的成功之處,並對蘇州古典園林如何發展空間技術在監測管理中的應用提出設想,從而歸納出2種空間特征完全不同的遺產地如何應用空間技術的基本思路。

週四, 03 七月 2014

中國世界遺產體系中多種二元對立關系的集中體現 ——以福建土樓和蘇州古典園林為例


摘 要

在中國眾多的世界遺產中,存在著多種二元對立關系,各組二元對立關系整體上反映了中國世界遺產的各種特點和差異,突顯了中國世界遺產的多樣性和復雜性。這些二元關系涉及遺產的生命形態、代表的社會文化層、功能價值類型、遺產所有制、位置環境、區域分布方式等多個方面。各組二元對立關系反映在不同的遺產組合中,其中又有很多交叉關系,而福建土樓和蘇州古典園林兩處世界遺產使得多種二元對立關系集中體現。因此,本文可以聚焦在兩處世界遺產地,對中國世界遺產體系中的二元對立關系進行集中分析。

關鍵詞:世界遺產,二元對立關系,福建土樓,蘇州古典園林

正文

在當前中國的世界遺產體系中,存在著各種二元對立關系。這些二元對立關系存在於遺產的屬性和保護狀態各方面。蘇州古典園林和福建土樓都屬於建筑類世界遺產,而且同是民居類建筑,但是兩者也存在著各種差異,這些差異集中反映了中國世界遺產體系中的多種二元對立關系。

一、 生命狀態:活態遺產和靜態遺產

福建土樓是福建山區客家居民的普通民居。其最早歷史可以追溯到宋元時期,目前保存歷史最悠久的土樓是位於南靖縣境內的裕昌樓,始建於元代中期,距今已有700年,其余土樓大都建於清代和民國時期。經過幾百年的歷史興衰,隱藏在山區的土樓目前仍有居民居住,依然發揮著其作為民居的基本功能。因此,我們把福建土樓定義為活態遺產。活態遺產至少具有兩項特點:一是原始功能繼續存在﹔二是直接的使用者群體沒有變。原始功能仍未喪失,這類遺產當然以普通民居為主,同時宗教類遺產——寺廟觀庵也屬於活態遺產,因為它們履行宗教職能沒有變。活態的遺產除了本體的物質遺存部分,還有與之緊密相聯的非物質性的人為活動,也是其價值的重要組成部分。屬於活態遺產的中國世界遺產還有麗江古城、平遙古城、開平碉樓、布達拉宮,等等。


而蘇州古典園林曾經也是蘇州地方的民居,但是這種民居並非普通的大眾民居,而是達官貴族、文人士大夫享受高品質生活的家園。目前被列入《世界遺產名錄》的蘇州古典園林,歷史最悠久的是滄浪亭,始建於北宋年間。其余在元明清三代陸續建造,屢有興衰更迭。而中國歷史進入近代以來,經過長期的戰亂、社會動蕩、政權更迭、社會階層的顛覆與重組,原來的直接使用者與之相分離,因而其原始的居住功能不復存在。作為公有財產,不可以任何個人的意願隨意對其更改,其遺留下來的物質載體,已經是靜態的歷史遺跡。一旦被列為世界遺產,物質載體的形態被要求基本保持不變。而當前直接的使用者也非原先的所有者及其后代。相對於活態遺產——福建土樓,我們把蘇州古典園林定義為靜態遺產。屬於同類靜態遺產的也有很多,如明清故宮、頤和園、承德避暑山庄,等等。


在此需要說明的是,文化遺產的活態和靜態是相對而言的。本文所舉的案例僅是以其較為顯著的一方面特征作為其定性的依據,以此才能展開討論。即如麗江古城,活態是顯著的特征,但是也存在著靜態的部分,如土司府已經成為歷史遺跡。而蘇州古典園林,盡管被列入遺產名錄的都處於靜態,但是尚存在個別案例仍在被居住使用,如殘粒園。《佛羅倫薩憲章》第三條:"作為古跡,歷史園林必須根據《威尼斯憲章》的精神予以保存。然而,既然它是一個活的古跡,其保存必須遵循特定的規則進行,此乃本憲章之議題。"在此,歷史園林也被定義為"活"的遺跡,但是這個"活"主要是針對園林的植物而言,是生物意義上的活,而非前文所說的人文意義上的"活"。


活態遺產的非物質性的價值載體——人為活動,隨著社會大環境的變遷而逐漸發生著改變。福建土樓原來具有的武裝防御功能在當前失去了意義。過去為防匪患,在土樓牆體的較高處開窗,具有採光、通風、瞭望以及射擊功能,且外部不易進入。當前,為適應新環境新要求,部分土樓已在較低處開窗。與福建土樓相似的開平碉樓也面臨著功能和價值的喪失。"歷史上,開平碉樓堅固的樓體、獨特的外觀以及貼合歷史實際的功能,曾與當地居民的生活緊緊相關,甚至是一種身份和地位的象征。隨著時間流逝以及華僑們的離去,大部分碉樓已經人去樓空,外表不再光鮮、實用功能已經喪失的碉樓在當地居民生活中的地位逐漸弱化。"[1]


原來聚族而居的家庭生活組織方式也已經變得鬆散而不再重要。由於城鄉經濟發展的不平衡,大量青壯人口流向城市。目前在土樓居住的多為老幼留守人口。當然也有青壯年生活在土樓,而這些居民已經不是原來自然生活狀態下的居民,實際已經成為土樓旅游經濟的經營者,不過他們畢竟還是原住民。可是,農村人口總體上都在流向城市,當他們的后代徹底在城市生根,誰又充當居民和經營者,可能再也不是土樓的原住民,原住民的生活文化必然會失去活性,進入博物館。同為活態遺產的麗江古城的原住民,則在市場經濟帶來的高額回報沖擊下,群體性地出租房屋,搬離古城。正如2005年舉辦的《麗江現象昆明座談會》上提出的"但現在古城中經商的人三分之二是外地人而非當地納西人。這種現象就值得注意了,其中有隱患,即文化的異化。"[2]


另外,物質生活的現代化水平逐漸提高,保持物質載體不變也會成為一種障礙,這一點與活態遺產的"活性"是天然矛盾的。即以飲食炊事而言,土樓居民平時不再使用土灶,而是使用電和煤氣做飯,隻在重大年節,全家團聚的時候,才會使用到原來的大土灶。


作為靜態遺產代表的蘇州古典園林,其在社會變革發生前的歷史時期,也是活態的。隻是社會變革的沖擊過於急劇,使其非物質的價值部分在短時間內消失,且消失之后又難以恢復,隻有遺產價值的物質載體部分得以保存,靜態地存在著。正如曾經象征著皇權的明清故宮、皇家園林,在封建帝制被推翻之后,其上原來負載的精神價值部分也就不復存在,盡管我們看到它們的物質遺存仍是那麼輝煌顯赫。而且,一旦它們成為靜態的遺產,那就必然伴隨著這一種情況,即歷史上曾經支撐其物質存在的各種技術條件,漸漸失去生存的土壤而淡出社會。而靜態遺產難以避免自然和人為因素的損耗,失去支撐條件之后,保持物質載體的完好就面臨了困難。因此這種"靜"與社會的"活"也存在著必然的矛盾。

 

二、 遺產所有制:私有制遺產和公有制遺產

 

福建土樓作為活態遺產,其原住民仍然在此生活,其產權還是屬於私人所有,因此它是私有制遺產。前文所提及的麗江古城、平遙古城,以及皖南古村落等遺產中的大部分也屬於私有制。

 

私有制遺產由於原住民的存在,其管理經營模式中難以擺脫"居民自治"的成分。因此,這種管理經營模式是"政府管理"+"居民自治"二元並存管理模式。據筆者實地考察得知,原住民在此居住,執行最基本的日常管理,而且他們大多是土樓旅游產業的經營者、從業者。華安縣政府對開放的土樓實行統一管理經營,但是門票收入的10%分配給土樓居民,並且居民可以在樓內設攤售賣旅游商品。此外,管理人員及導游講解員均以原住民為主。二宜樓的一名講解員即是該樓最初的蔣姓樓主的后裔,她的祖父祖母目前仍在此居住。樓內居民擺攤的數量很大,幾乎每個獨立的門戶前都有攤位,對於這樣一種就業方式,顯然比務農輕鬆,因此居民們並不覺得生活受擾,反而非常好客。因為經營攤販、導游、管理人員都在自己家中工作,愛家護家是人所共有的一種正常意願,更何況現在又可以帶來了經濟利益,保護世界遺產和保護自身利益在此達成了一致,所以這是一種很自覺很有效的保護管理方法。這一點突出地體現在游客量的控制方面,如在華安二宜樓,同一個單元樓層同時容納人數不得超過30人。而在有些土樓,則需要游客額外付費才能登樓。這實際是住戶的私利行為,但在客觀上也起到了保護作用,這種方法比勸說教育更加有效。

 

另一方面,對於作為私有制遺產的土樓,不能完全拋開管理上的憂慮。因為,原則上原住民有權對作為私產的土樓採取放棄撤離、出租經營、改建、自主迎客等行為,這樣必然會導致遺產價值的受損,遺產管理的混亂。同樣作為私有制遺產的麗江古城,又呈現出比福建土樓嚴峻得多的保護問題。由於古城中繁榮的商業氛圍吸引了大量外地投資客,為古城居民提供了高額的房租回報,因此如2005年麗江現象昆明座談會上所說的"古城中經商的三分之二是外地人",據筆者近期調查,當前這個比例應該更高。這種情況不但改變了當地的社會文化結構,而且對遺產本體環境的保護帶來直接的危害。花費了高額房租的投資客,目的隻在於盈取最大收益,如"這些'外地人',沒有古城納西人的文化底蘊,沒有溶人到納西民族中去。他們缺乏環境保護意識,不能遵守納西民族良好的生態協定。對不准亂倒污水、亂扔污物的規定視若無睹,常把臟東西往河裡倒,給古城造成環境污染。"[3] 再如皖南古村落的情況,"由於古民居建筑大多都具有百年以上歷史,年久失修,內部設施難以滿足現代人的生活需求,加之一些村民對保護古民居認識不足,隨意拆建的人為破壞現象屢禁不止。如有些村民因忍受不了老房子的潮濕陰暗而拆舊建新,有些村民為了追求眼前利益,找各種理由在古民居的牆上破門打洞,經商開店,破壞了古民居的原貌。"[4]


另外,讓原住民理解遺產的概念,接受遺產保護的理念,也具有相當的難度。筆者在考察過程中發現,在湖坑鎮南溪村土樓群,很多土樓的正門被整修一新,貼以彩畫,風格很時髦,實際上破壞了土樓原來渾然一體的質朴風貌,看起來並不和諧。這一情況說明,當地農民並不理解遺產的價值意義,也不具備藝術審美能力,隻是單純地追求時髦。為了解決好"政府管理"+"居民自治"二元管理模式與生俱來的內在矛盾,在公與私的管理、協調方面所花的成本較大。


而蘇州古典園林作為靜態遺產,已經失去了原來的居住者,也失去了原始居住功能,所以其產權通常不再屬於私人所有,而是公有制遺產。作為公有制遺產,實行的是政府管理的一元管理模式,有統一的管理機構,統一的管理制度和標准規范,各種政策的貫徹執行較為順暢,不存在公私協調銜接的成本。但是,市場經濟發展多年,在各種所有制經濟成分並存發展的情況下,公有制固有的一些弊病暴露無遺,如管理體制的刻板,標准統一而僵化,遺產的維護修繕工程必須通過政府採購招投標途徑才能發包實施即是一例。另外,如個體積極性不強,從業的人員責任心缺乏,如在蘇州古典園林所見的眾多旅游團導游為迎合游客低級趣味而捏造低俗的解說詞,歪曲和貶低了蘇州古典園林遺產價值和藝術形象。而游客在蘇州古典園林的各種損害行為,最根本的原因還是游客的"公有制"意識在作祟。在公有制的遺產地,這種游人破壞的現象較為常見,如在承德避暑山庄"游人的不文明行為,如採摘花草、果實,往樹上刻字、吊床、練飛刀等,對山庄內的植物造成了不同程度的破壞。二三十年以前,山區自然生長的翠雀、華北耬斗菜等美麗野花和大片的二月蘭盛開的景觀,如今已很難再見。"[5] 而如果在福建土樓等私有制遺產地,游客的任何破壞行為都會導致原住民的強烈抵制,因為這關乎原住民的私人利益,反過來使得游客意識到必須要有所顧忌。

 

三、 位置環境:城市遺產和鄉野遺產

 

蘇州古典園林歷來被譽為"城市山林",處於鬧市之中,是典型的城市遺產。位於城市之中的遺產,交通易達,對於發展旅游經濟而言當然是比較便利的。由於近年來中國各地城市化建設速度的加快,城市遺產受到城市化建設的影響也成為一個尤為突出的問題。近年來,中國文物報等媒體屢有報導城市中歷史建筑、名人故居等遭到強拆。榜上有名的世界遺產,也難以完全逃避城市化建設帶來的負面影響。這些影響包括了由地面和地下建筑工程所引起的局部地質情況的惡化、重型機械的強震動對建筑遺產的損傷、高層建筑對遺產視線走廊的破壞,等等。如頤和園,本來是遠離城市的,但是北京城市不斷外擴,現在頤和園三面被高樓包圍,嚴重妨礙了園林的景觀天際線。而位於拉薩市區的布達拉宮,於2007年因緩沖區違章建設而遭受黃牌警告。另外,交通擁堵、城市排水系統不暢、城市路基抬高等常見的城市問題,都對城市遺產造成了影響。


相比照而言,福建土樓可以稱為"山中城寨",相對城市遺產,我們把之稱為"鄉野遺產"。鄉野遺產處於山區、農村、荒漠等遠離城市、人煙稀少、未經大規模開發的地方。因為交通不便利,較為封閉,受到城市化建設的沖擊破壞較少。所謂"禮失求諸野",總體而言鄉野遺產在社會發展的進程中其改變的速度較為緩慢。遺產的形態較易保持,價值的流失較為和緩。但是,作為鄉野遺產的福建土樓完全處於山區,其受到洪澇及地質性自然災害的可能性較大。如"每年縣城暴雨洪澇災害造成的損失平均都在數千萬元左右,特別是山區由暴雨產生的次生災害如誘發的崩塌、滑坡等現象頻繁發生,給旅游業造成重大損失。"[6] 眾所周知,2008年5月的汶川大地震,世界遺產地青城山——都江堰遭受了巨大損壞,二王廟等多處寺觀建筑倒塌。另外,由於其遠離城市,交通不便利,一旦發生災害,救災力量的調度就較為不易。


但是,總體而言鄉野遺產地對外交通不發達,商業基礎薄弱,游客量較少,旅游業帶來的損害程度較小。例如,同為私有制遺產的麗江古城是城市遺產,與作為鄉野遺產的福建土樓在商業模式和商業化程度方面有顯著區別。麗江古城商業化程度遠遠高於福建土樓,商業經營模式以外地人經營為主,而福建土樓以原住民經營為主。據有關研究報告"當前,福建土樓的旅游開發仍然是以觀光為主,單一的旅游產品造成游土樓的時間短。以永定土樓為例,一般游客都是住在龍岩市,去土樓游覽隻需半天的時間,在這樣短的時間內很難創造出高的旅游經濟效益。雖然當地旅游部門也注意到這個問題,通過開發土樓山庄及家庭旅舍等辦法,想方設法延長游客逗留時間,但是留下了游客又怎麼打發夜晚時間呢?"[7] 福建土樓遠離城市,缺乏商業基礎,其單個遺產點分散且規模小,承載游客量也有限,很難形成旺盛的商業人氣,也就不能吸引大量外地投資客,因此隻能主要由原住民經營。就這點而言,鄉野遺產更有利於遺產保護。另外如開平碉樓,分散在縣級市開平市轄區內的15個鄉鎮,基礎設施薄弱,旅游接待設施落后。交通方面隻有一些鄉村公交線路通往碉樓所在鄉鎮,乘坐的安全和舒適難以保証。而這些鄉鎮提供的家庭旅館大多設施簡陋、衛生落后。因此,目前開放的碉樓還隻佔極少數。[8]


需要指出的是,城市遺產和鄉野遺產的差別也並非絕對。有些鄉野遺產在持續的旅游業發展進程中也有可能被城市化,如皖南古村落雖然也是屬於鄉野遺產,但是其村庄規模較大,游客承載量較大,旅游業發展推動遺產地趨向於城鎮化,如"二是帶動了其它相關行業的興起,飯店、賓館、酒樓、旅游商店、古玩市場、歌舞廳等應運而生,解決了相當一部分勞動力的就業問題。三是推動了交通、通訊、住宿、飲食、文化、教育、衛生等方面條件的改善,優化了投資環境,增強了外地客商投資的吸引力。"[9]為了吸引更多的游客,申遺成功后的福建土樓所在各縣,都在花大力修橋鋪路,改善交通,將來也可能逐漸趨向於城市化,這對遺產的保護並非有利。

 

四、 行政地域分布:集中分布和跨區分布

 

蘇州古典園林是單一行政區域內集中分布的世界遺產,九座世界遺產園林中八座集中分布在蘇州古城區,僅有退思園一處分布在蘇州城南18公裡處的古鎮同裡。地理空間上的集中分布,對應的是管理機構的集中和管理體制的統一,有利於保護管理工作的步調一致,使政令下達和執行較為順暢。總體上有利於各遺產點按照統一標准和統一要求實施保護,有利於各遺產點保護水平均衡發展。另外,如頤和園、天壇、莫高窟、曲阜三孔、平遙古城、麗江古城等遺產地,都沒有跨行政區域分布,管理機構和管理體制都相對集中統一。


福建土樓分布在福建西部南部廣大山區腹地,榜上有名的世界遺產土樓主要分布在華安、永定、南靖等幾個不同的縣,如華安二宜樓、南陽樓、東陽樓,南靖田螺坑土樓群(步雲樓、振昌樓、和昌樓、瑞雲樓、文昌樓)、裕昌樓,以及永定縣振成樓、福裕樓、如升樓、奎聚樓,等等。作為跨區分布的世界遺產,福建土樓所在各個縣都有行政管理機構,行政體制是分散的。分散的行政管理體制必然不利於在各遺產點之間執行保護管理的統一標准和措施,各遺產點實施獨立自主的保護管理可能更加切合各地實際情況,但是也會導致保護管理水平不均衡,保護效果參差不齊。


中國幅員遼闊,跨行政區域分布的世界遺產有很多,福建土樓隻是跨市跨縣分布,很多遺產則跨省分布,如明清皇家陵寢分布在遼寧、河北、北京、湖北、江蘇等五省,明清故宮分布在遼寧、北京兩省,而長城則從東到西橫跨17個省市自治區。這些世界遺產,分布地域遼闊,客觀上不可能處於統一的行政管理機構的管轄之下,甚至有些部分根本是行政管理力量觸及不到的。如"萬裡長城以其可觀的長度聞名海內外, 而其長度也正是給文物保護帶來巨大困難的關鍵所在。不同的長城區段歸屬不同的地區和部門管理, 並被劃分為國家級、省級、縣級等不同等級的文物保護單位, 有些甚至還沒有被列為保護單位。大量鮮為人知的長城區段被當地居民肆意地開發利用。例如某些地區居民為招攬游人擅自在殘長城上搭梯、開路, 亂設路標、設卡收費, 而有的媒體還廣為宣傳, 使得前往未開放長城段探險的人數激增, 這造成了長城的惡性開發, 加速了其損壞的速度, 大大影響了長城作為文化遺產的真實性, 同時也破壞了旅游市場的秩序。"[10]


相對於福建土樓而言,開平碉樓的分布范圍無疑相當集中,在冊的1833座碉樓分散在一個縣級市屬的15個鄉鎮。雖然在市級層面上由開平市文物局負責保護管理,但是遺產實際所在的各個片區,沒有形成統一的管理體系和管理機構,遺產在基層行政區域層面上仍然呈跨區分布狀。因此"不同的行政地域單元和多元的利益主體不利於建立有效的保護管理機制。由於遺產片區分屬於不同的縣市或鄉鎮,而且各片區均涉及到政府、投資者和當地原住民之間多元復雜的利益關系,加上諸多古建屬於私人產權,因此分散型村落遺產地建立統一的管理機構以及有效的保護管理機制往往比其它遺產地要困難很多。"[11]


結語:蘇州古典園林和福建土樓的這些二元對立關系是客觀存在的,反映了兩個世界遺產地各自的個性特征。它們各自具有的個性特征在整個中國的世界遺產體系中,又具有一定共性。因此,蘇州古典園林和福建土樓兩者特定組合,反映的各組二元對立關系在中國世界遺產體系中是普遍存在的。這一組合不能涵蓋中國世界遺產體系中所有的二元對立關系,如宗教性遺產和非宗教性遺產的對立關系。但是,兩者的組合還是集中體現了中國世界遺產體系中多種二元對立關系。理解和認識中國世界遺產體系中的各種二元對立關系,就是要整體性、概括性地理解和認識中國世界遺產的特征和差異,在全國層面上研制保護策略和建立管理體系時,是必須要考慮的。而蘇州古典園林和福建土樓的組合,可以成為很好的研究案例。


 

[1] 張朝枝、游旺:《遺產申報與社區居民遺產價值認知:社會表象的視角——開平碉樓與村落案例研究》,《旅游學刊》2009年第7期,第44頁。
[2] 高進、高娜、楊陽等:《麗江現象昆明座談會》,《建筑與文化》2005年第4期,第34頁。
[3] 劉燕:《旅游業的發展對麗江古城社會文化的影響》,《雲南地理環境研究》2005年S1期,第31頁。
[4] [9]張瓊霓:《皖南古民居、古村落旅游開發研究》,《湖南商學院學報》2003年5期,第62頁。
[5] 高徹、孫偉華:《旅游對避暑山庄土壤和植被的影響》,《植物雜志》2000年2期,第7頁。
[6] 張惠蓮、羅小金:《永定縣旅游氣象災害分析及對策》,《安徽農學通報》2013年9期,第156頁。
[7] 黃寧、陳娟、戴文遠:《福建土樓旅游資源特征與開發策略》,《福建地理》2006年2期,第64頁。
[8] 參見易婷婷、王曉寧、許詩華:《世界遺產開平碉樓旅游開發存在問題及對策》,《重慶科技學院學報(社會科學版)》2011 年第 20 期,第63頁。
[10] 鄔東璠、楊銳:《長城保護與利用中的問題和對策研究》,《中國園林》2008年5期,第61頁。
[11] 陳耀華、楊柳、顏思琦:《分散型村落遺產的保護利用——以開平碉樓與村落為例》,《地理研究》2013年2期,第373頁。

週日, 01 六月 2014

專訪蔡明亮

蔡明亮的「你那邊幾點」中,男主角(李康生飾演)觀看法國導演楚浮的電影「四百擊」,畫面呈現男孩主角安東。「四百擊」和飾演安東的演員尚-皮耶·里歐將持續影響蔡明亮的電影創作,他也將請里歐在他的電影中演出。

"在我的第五部作品「你那邊幾點」(2000年),我請里歐客串演出巴黎的一個老人,當然他很可能就是演他自己,坐在墓園裡,遇到演員陳湘琪。片中,同時在台北出現一個畫面:李康生買了一張DVD——他想知道什麼是巴黎,卻挑到一部五、六○年代的黑白老片「四百撃」,那就是他的巴黎,maybe也是我的巴黎。" -- 蔡明亮

2009.7.5 於法國國立圖書館視聽室 (原載於作者部落格:)

問 您的新片爲什麼以「臉」為名稱?

羅浮宮找我作創作時,問我要拍什麼,我的第一個反應還是回歸到電影的層面。我說拍尚-皮耶˙里歐,楚浮的演員。當然我裡面還有一個聲音:我要讓我的演員,也就是李康生,遇到楚浮的演員。我所有的創作都不是突然間出來的,每個作品之間都有關聯,事實上也跟我的生活有關,而我的生活和創作也有很密集的交集。這有很多的牽連在裡面。甚至跟我的觀影經驗也有關。所以當時我提出的第一個想法很簡單,就是我想拍尚-皮耶˙里歐遇到李康生。當我提到想拍里歐,我想到的就是他的臉。如果想的更廣泛一點,就想到演員的臉在電影裡扮演的角色、它的意涵。里歐的臉給我最強烈的印象就是他在「四百撃」裡飾演的小朋友安東,整個電影都在講這個小孩青少年時期的那種...我不覺得是成長,我想每個人都有的一種經歷是那種徬徨少年時,無端的那種叛逆,就像我後來查到「四百撃」指的就是很小的玩笑、惡作劇,很莫名會有的這些情緒。楚浮也有、每個人也都有。整個電影最後是這個叛逆的小孩從感化院逃出來,一直跑,最後跑到海邊,陸地的盡頭,沒有地方去,他回頭,剛好對著攝影機,他的臉從一個遠景到中景...整個他跑向海邊的過程是一個鏡頭拍下來,直到他轉身、臉靠近攝影機。最特別的是:他的眼睛看著鏡頭。我猜是楚浮指示他看鏡頭的,而就因為他看鏡頭,這張臉的意義變的特別強大,銀幕上的臉、或者眼神、或者角色突然和觀眾起了很直接的接觸。我們不只是觀看者,我們也被觀看。我們不只提出問題,銀幕上的人也提出問題。這是我當時很強烈的感覺。所以等於是這部電影、或說這個畫面開啟了我對電影很新的概念,亦即:電影不是單純的娛樂,它可以從很多層次上和觀眾對話。

這張臉一直吸引著我,可以說我後期的整個創作是跟隨這個臉而進行的。在我的第五部作品「你那邊幾點」(2000年),我請里歐客串演出巴黎的一個老人,當然他很可能就是演他自己,坐在墓園裡,遇到演員陳湘琪。片中,同時在台北出現一個畫面:李康生買了一張DVD——他想知道什麼是巴黎,卻挑到一部五、六○年代的黑白老片「四百撃」,那就是他的巴黎,maybe也是我的巴黎。我選擇將該片片段放進這部電影,因為「你」片顯然是時間和空間的關係,片名就直接指出了。台北的部分,看的很清楚我在拍台北,可是巴黎是什麼?我們看到陳湘琪在巴黎街頭和地鐵晃來晃去,非常不像一般人拍巴黎的方式。巴黎最終是什麼?我覺得就是尚-皮耶˙里歐這張臉的反映、倒影。我拍完「你」片的時候覺得很不夠,並非拍不夠巴黎,而是拍不夠里歐,有點像神一樣貢在那邊,但他對我應該不止是如此...像活生生的膠捲裡的一個印記、烙印。所以羅浮宮找我創作時我就想到film、膠捲、電影,電影跟這些臉的關係。我要把里歐再找回來,拍他蒼老的那張臉。這個片名我沒有想很久,就是Face。

問 在「臉」中,除了里歐和李康生以及您的班底演員,您還找了曾經是法國新浪潮電影的代表性演員一同擔綱。如何用「臉」的觀念來思考這整個結合?

我覺得作任何東西,最後你會去想它的意義為何,特別是作創作,不能只是賺錢,因為電影是和商業掛鉤的非常嚴重的一個行業、或是一個創作媒介。電影很特殊,它和商業掛鉤非常直接。很少人說拍了電影不要給人家看、不上戲院的。哪怕是紀錄片,大家也都很希望有人買票去看。可是我自己的創作經歷很特殊,因為我拍的其實是困難的電影,這不是說難懂,而是很難賣座,或者很難被人理解為何要拍這種電影。我也問我自己爲什麼拍電影,為何不拍商業片,我平常也看這些。

問 您早期也是從拍電視開始。

我做過電影、電視導演、編劇,我也寫過連續劇,更早我是看商業片長大的。我是一面拍電影、一面問這個意義。很多人也問你為什麼拍這種電影、爲什麼這樣拍、用同樣的演員,而且電影裡不用音樂——早期的時候,或者情節那麼簡單、那麼少,或者沒有對話等等一堆問題,我在創作的過程中持續被問到。但身為作的人,我沒有問題的:想這樣做、覺得這樣比較有力量就這樣做,但週邊的人來問的時侯,往往是抱著質疑的態度,而不是覺得這樣做很棒。這種反應全世界都有,不只在台灣。這是主流式的電影思考。

我自己也有很多問號,但我必須還是從創作裡去解決我的問題。我於是發現,那種長期被觀看的能量是什麼,因為電影就是觀看的視覺藝術,或觀看的行為,跟看畫一樣。但它的觀看很特別:觀者必須在一個暗房裡看著銀幕的投射,坐著,二個小時或90分鐘或更長,而且不能離開。看什麼呢?我覺得這很重要。我們主流的習慣就是看一個故事:聽幾句雋永的對白,或是看演員的表演。但我自己慢慢察覺到,因為我拍片的作風,我當然有一個源頭,就是我喜歡的那些導演們的作品。其實一點都不新鮮——長期使用某個演員,就像黑澤明常用三船敏郎,楚浮常用里歐、甚至其他演員,他不會只拍一部,而是合作好幾部。或者是安東尼奧尼長期使用的那個女主角、費里尼和他太太的合作。你會覺得這種觀念很有意思,因為這些導演非常在意他的創作,maybe多過他的business。我自己也是這樣,慢慢你會察覺那個電影有趣的地方是,作為一個導演是有權利觀看的,長期觀看一個東西,比如說長期看李康生。慢慢的,我有一個班底,甚至我在操作機器上也有一個班底:攝影師、燈光師...。我自己從這裡慢慢找到我作電影的意義。其實你跟你的那個觀看的對象的關係,一直在往前延續。

0187204911

問 這也關係到您拍攝「臉」時請到新浪潮演員,他們也是您觀看和互動的對象。

我自己回過頭來想里歐的境遇:他在盛年的時候演過幾部楚浮重要的半自傳性電影。楚浮跟我有點不一樣,他拍很多樣化的電影,像是「最後的地下鐵」等。後來他的影片裡就沒有里歐了。後來,他就過世了。他過世後十多年,我才遇到里歐。里歐當時已經六十多歲,我遇到他,其實很多感慨。他很特別,他後來其實不是大明星;他早先可能是大明星,但也限於歐洲某些國家,他不是那種全球有名的明星,甚至亞洲很少人認識他,除非是影痴才知道有一個里歐,以及他和楚浮的關係。我看他的時候,有一個感觸,就是他非常滄桑,可能是因為楚浮的逝世對他是一種很大的...我不覺得是打擊,但我覺得是一種脫不了關係:他的事業、整個人生境遇、心境。但他到現在還是六十幾歲而已,但我每次看到他,都覺得他格外滄桑,給人一蹶不振的感覺。這當然和人的年齡、垂老有關。所以我想如果楚浮在世,重新遇到里歐的話maybe會再拍他,我感覺好像這是他留給我的一個機會,這是一個電影觀看的機會。因為楚浮處理里歐的方式和他處理別的演員不太一樣;里歐有點像是他的替身。所以這次在「臉」我用芬妮·亞當,超詭異的在於他們之間的關係,因為亞當也算是楚浮的遺孀,雖然他們沒有結婚,有小孩,但亞當從未和里歐合作過電影。剛好在我這部片裡,他們要演莎樂美故事中的國王和王后,其實有一種很複雜的關係融入其中。

再說里歐,如果你看他現在的樣子,再比照他和楚浮的照片,會發現他和楚浮愈來愈像,有父子臉的感覺。所以他老的時候,更讓人覺得他像楚浮。所以我覺得里歐也變成我觀看的對象,等於我就是把楚浮的camera接手過來,繼續看他。

問 「你」片中,您已經引用「四百撃」的片段:片中的李康生觀看「四百撃」片中的里歐。有一段是把里歐偷牛奶的片段放到全銀幕,之後直接連到主角李康生潛入一個中控室,試圖偷偷調整時間。從這裡可以看到二個人之間的一種關聯——他們都是在作一種地下非法的行為。這讓人覺得片中小康的心境,和他看那部片裡的小男孩感覺是一脈相連的。這也回應到您剛談到自己的觀影經驗,還有您現在繼續拍片時,把這段經驗跟新浪潮或現實中的演員里歐繼續延續關係。

我覺得「四百撃」是一部非常特別的電影。它是在1957年,我出生那年拍成的,我在大學時才看到它,所以當我看這部片時,它已經是20年前的電影了。我看到它時有種莫名的感動,我剛才說到:里歐的表演、他的臉...。這部片還有一個很有趣的地方是,直到我拍「你」片時——當然這部片我已經看過好幾次了——我忽然恍然大悟為什麼這部片如此吸引、牽動我。一個很大的原因是它對巴黎的描寫,應該說它對城市、人和城市的關係的描寫。顯然你看到這個小孩很叛逆、家庭不太快樂、在學校也不太快樂,他有一個好友幫他作一點壞事,或把他藏起來。所以這個小孩大部分是很孤獨的,這表現在他的四處遊蕩,他遊蕩的城市就是巴黎,好像他傾訴的對象也是巴黎。如果你稍微注意一下,片中那個小孩很皮,老師、爸媽怎麼打他,他從來不掉淚。他只在一個地方掉淚,是在最後被抓去關在警察局,和一群妓女關在一起,要被送到感化院,於是他被送到有鐵窗的那種車子上。那是夜景,音樂揚起,我們看到車開時,巴黎在退後,這個小孩開始掉淚。你會覺得安東這個小孩、或者楚浮他最愛的對象是巴黎,他生活的那個空間。我拍「你」片時,是拍台北跟巴黎,但大部分是台北,或是小康想像中的巴黎、陳湘琪的孤獨的巴黎,那時我很強烈感覺到,楚浮在那部片裡描述的人跟環境的關係是那麼親密,但都是因為你孤獨的時候,那個環境給你很多回應。所以他其實沒有那麼孤獨。但他還是要被送走、脫離這個環境,他才感到巨大的孤獨感。

我出生在馬來西亞一個小城——古晉,忽然我才想起來,我就是那個安東。我還沒看過「四百撃」時,就已經是那個安東。很可能每個人都是那個安東,每個人都和他的環境有那麼強烈的關係,只是你可能不記得。這部電影描述出這樣的情感。所以這部電影其實牽引很多東西。我的整個創作就一路開始從內在生活經驗裡面,到最後回到從內在裡再反映出來。

問 再回到「臉」這部片:它具有明確的時空,像是羅浮宮裡的幾個空間。同時還有一個很強的面向——當然這已經不是您第一次運用這種手法——它已經不再是存在於真實環境的世界——像台北、巴黎,它還融入神話等面向。而在一篇報導中,您提到「鏡花水月」的想法。您是否透過莎樂美的神話等面向,來處理一種已經不再純然是現實的東西、一個向度更複雜的狀態?

我覺得活到一個年齡時,人最終會走到自己的內心世界,會往回走。這並非不好,我覺得反而是好的。有點像我拍「黑眼圈」時最後那面湖:有一間停工的大樓,裡面的停車場積水變成一面湖,那面湖是一灘死水。我最後拍小康(演一個流浪漢)、陳湘琪(演一個女傭)還有一個馬來工人(也是外勞)全都睡著,躺在床墊上,在湖上漂,有點一葉孤舟的感覺,很安靜。他們睡的很安穩,好像前面拍的全部的困難、苦悶、災難(菸害等)、生老病死全都只是南柯一夢。我逐漸發現其實「臉」也是這樣:到最後我覺得我的創作基本上愈來愈往內走,也就是你怎麼看自己的生命,不過就是鏡花水月,這是你最後看到的。剛好我在快完成「臉」這部片劇本並開拍之前,我的母親過世。我看著她慢慢走掉、呼吸逐漸消失,真的像一個油燈熄掉,很溫和、緩慢,看到一個生命的消失。但這並不表示她不在了,只是她的身體變成一個軀殼。你會看到maybe她的靈魂就走掉了,或徘徊了一下就走掉了。慢慢的,她的臉就很安祥的...。我覺得生活上的這些事——包括我的電影也是我生活的一部分,它們一直促使我要往內走,而不是往外去開拓很多題材。我沒有很多題材,我的題材一直都只在一個地方,就是我的內心世界。我只不過是利用我身邊熟悉的這些臉孔,去表達我對生命—— 甚至不是對世界,而是對生命的感覺。

我常說我的世界非常小,說小到看自己的肚臍我都承認。因為你能看到的,真的不能那麼遠,而只能看那麼近的東西,而你就已經很多疑惑了:生命怎麼是這樣子。電影很好玩的就是,「臉」它的面向其實直指電影的核心:拍電影到底是要作什麼? 是娛樂嗎? 那就要問娛樂是作什麼:讓你比較好過、忘記痛苦嗎,那太淺薄了。你總是要問,為什麼要拍電影。問到最後,我好像慢慢知道,很奇怪,我們這群東方的拍電影的人和西方拍電影的人好像沒什麼關係,可是就因為電影而連在一起,那個牽連的線非常遙遠、很細,甚至看不太到那個因緣。我的電影爲什麼在西方比較被接受、這些演員爲什麼願意演我的電影,像珍·夢露之前沒看過我的片子,其中只有納塔莉·拜耳看過而且很喜歡我的電影,亞當和李歐之前也沒看過我的電影(直到「你」片他才開始看我的電影)。可是爲什麼他們一看就知道我在作什麼,或者我們的對話只透過翻譯隨便說幾句,他就會有感覺,感覺這個人好熟悉(我當然看他們很熟悉)。這是一種什麼樣的牽連?慢慢地,我理出一個概念,呈現在我的電影裡。鏡花水月是什麼?並非什麼都不要作、空了、算了、白活了。我覺得是你看明白、看懂了,就會知道爲什麼要來這一趟。所以影片裡這些人的牽連,我在找他們的源頭在哪裡,maybe是楚浮。可是我不覺得只在楚浮就stop了,它還要再往前,它其實是一個你看不到的概念。這個世界的人,特別是表現在演員上,我們也算是——亦即創作的人,其實都必須是超敏感的才能創作、演出,是一群敏感的人被牽連在一起,去作一件事情,讓那些比較不敏感的人再找回他的敏感。

所以「臉」這部片是利用演員來講電影,然後再用電影來講生命、講人生。是這樣的一個概念。講到最後,它是空虛的東西、是空的。可是這個空,其實也是滿的。因為它空,它可以承載東西。現在我們常覺得需要知道很多東西,其實到最後會覺得我們知道的這些東西是空的。這部電影所講的是這個。

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