週四, 03 七月 2014

中國世界遺產體系中多種二元對立關系的集中體現 ——以福建土樓和蘇州古典園林為例


摘 要

在中國眾多的世界遺產中,存在著多種二元對立關系,各組二元對立關系整體上反映了中國世界遺產的各種特點和差異,突顯了中國世界遺產的多樣性和復雜性。這些二元關系涉及遺產的生命形態、代表的社會文化層、功能價值類型、遺產所有制、位置環境、區域分布方式等多個方面。各組二元對立關系反映在不同的遺產組合中,其中又有很多交叉關系,而福建土樓和蘇州古典園林兩處世界遺產使得多種二元對立關系集中體現。因此,本文可以聚焦在兩處世界遺產地,對中國世界遺產體系中的二元對立關系進行集中分析。

關鍵詞:世界遺產,二元對立關系,福建土樓,蘇州古典園林

正文

在當前中國的世界遺產體系中,存在著各種二元對立關系。這些二元對立關系存在於遺產的屬性和保護狀態各方面。蘇州古典園林和福建土樓都屬於建筑類世界遺產,而且同是民居類建筑,但是兩者也存在著各種差異,這些差異集中反映了中國世界遺產體系中的多種二元對立關系。

一、 生命狀態:活態遺產和靜態遺產

福建土樓是福建山區客家居民的普通民居。其最早歷史可以追溯到宋元時期,目前保存歷史最悠久的土樓是位於南靖縣境內的裕昌樓,始建於元代中期,距今已有700年,其余土樓大都建於清代和民國時期。經過幾百年的歷史興衰,隱藏在山區的土樓目前仍有居民居住,依然發揮著其作為民居的基本功能。因此,我們把福建土樓定義為活態遺產。活態遺產至少具有兩項特點:一是原始功能繼續存在﹔二是直接的使用者群體沒有變。原始功能仍未喪失,這類遺產當然以普通民居為主,同時宗教類遺產——寺廟觀庵也屬於活態遺產,因為它們履行宗教職能沒有變。活態的遺產除了本體的物質遺存部分,還有與之緊密相聯的非物質性的人為活動,也是其價值的重要組成部分。屬於活態遺產的中國世界遺產還有麗江古城、平遙古城、開平碉樓、布達拉宮,等等。


而蘇州古典園林曾經也是蘇州地方的民居,但是這種民居並非普通的大眾民居,而是達官貴族、文人士大夫享受高品質生活的家園。目前被列入《世界遺產名錄》的蘇州古典園林,歷史最悠久的是滄浪亭,始建於北宋年間。其余在元明清三代陸續建造,屢有興衰更迭。而中國歷史進入近代以來,經過長期的戰亂、社會動蕩、政權更迭、社會階層的顛覆與重組,原來的直接使用者與之相分離,因而其原始的居住功能不復存在。作為公有財產,不可以任何個人的意願隨意對其更改,其遺留下來的物質載體,已經是靜態的歷史遺跡。一旦被列為世界遺產,物質載體的形態被要求基本保持不變。而當前直接的使用者也非原先的所有者及其后代。相對於活態遺產——福建土樓,我們把蘇州古典園林定義為靜態遺產。屬於同類靜態遺產的也有很多,如明清故宮、頤和園、承德避暑山庄,等等。


在此需要說明的是,文化遺產的活態和靜態是相對而言的。本文所舉的案例僅是以其較為顯著的一方面特征作為其定性的依據,以此才能展開討論。即如麗江古城,活態是顯著的特征,但是也存在著靜態的部分,如土司府已經成為歷史遺跡。而蘇州古典園林,盡管被列入遺產名錄的都處於靜態,但是尚存在個別案例仍在被居住使用,如殘粒園。《佛羅倫薩憲章》第三條:"作為古跡,歷史園林必須根據《威尼斯憲章》的精神予以保存。然而,既然它是一個活的古跡,其保存必須遵循特定的規則進行,此乃本憲章之議題。"在此,歷史園林也被定義為"活"的遺跡,但是這個"活"主要是針對園林的植物而言,是生物意義上的活,而非前文所說的人文意義上的"活"。


活態遺產的非物質性的價值載體——人為活動,隨著社會大環境的變遷而逐漸發生著改變。福建土樓原來具有的武裝防御功能在當前失去了意義。過去為防匪患,在土樓牆體的較高處開窗,具有採光、通風、瞭望以及射擊功能,且外部不易進入。當前,為適應新環境新要求,部分土樓已在較低處開窗。與福建土樓相似的開平碉樓也面臨著功能和價值的喪失。"歷史上,開平碉樓堅固的樓體、獨特的外觀以及貼合歷史實際的功能,曾與當地居民的生活緊緊相關,甚至是一種身份和地位的象征。隨著時間流逝以及華僑們的離去,大部分碉樓已經人去樓空,外表不再光鮮、實用功能已經喪失的碉樓在當地居民生活中的地位逐漸弱化。"[1]


原來聚族而居的家庭生活組織方式也已經變得鬆散而不再重要。由於城鄉經濟發展的不平衡,大量青壯人口流向城市。目前在土樓居住的多為老幼留守人口。當然也有青壯年生活在土樓,而這些居民已經不是原來自然生活狀態下的居民,實際已經成為土樓旅游經濟的經營者,不過他們畢竟還是原住民。可是,農村人口總體上都在流向城市,當他們的后代徹底在城市生根,誰又充當居民和經營者,可能再也不是土樓的原住民,原住民的生活文化必然會失去活性,進入博物館。同為活態遺產的麗江古城的原住民,則在市場經濟帶來的高額回報沖擊下,群體性地出租房屋,搬離古城。正如2005年舉辦的《麗江現象昆明座談會》上提出的"但現在古城中經商的人三分之二是外地人而非當地納西人。這種現象就值得注意了,其中有隱患,即文化的異化。"[2]


另外,物質生活的現代化水平逐漸提高,保持物質載體不變也會成為一種障礙,這一點與活態遺產的"活性"是天然矛盾的。即以飲食炊事而言,土樓居民平時不再使用土灶,而是使用電和煤氣做飯,隻在重大年節,全家團聚的時候,才會使用到原來的大土灶。


作為靜態遺產代表的蘇州古典園林,其在社會變革發生前的歷史時期,也是活態的。隻是社會變革的沖擊過於急劇,使其非物質的價值部分在短時間內消失,且消失之后又難以恢復,隻有遺產價值的物質載體部分得以保存,靜態地存在著。正如曾經象征著皇權的明清故宮、皇家園林,在封建帝制被推翻之后,其上原來負載的精神價值部分也就不復存在,盡管我們看到它們的物質遺存仍是那麼輝煌顯赫。而且,一旦它們成為靜態的遺產,那就必然伴隨著這一種情況,即歷史上曾經支撐其物質存在的各種技術條件,漸漸失去生存的土壤而淡出社會。而靜態遺產難以避免自然和人為因素的損耗,失去支撐條件之后,保持物質載體的完好就面臨了困難。因此這種"靜"與社會的"活"也存在著必然的矛盾。

 

二、 遺產所有制:私有制遺產和公有制遺產

 

福建土樓作為活態遺產,其原住民仍然在此生活,其產權還是屬於私人所有,因此它是私有制遺產。前文所提及的麗江古城、平遙古城,以及皖南古村落等遺產中的大部分也屬於私有制。

 

私有制遺產由於原住民的存在,其管理經營模式中難以擺脫"居民自治"的成分。因此,這種管理經營模式是"政府管理"+"居民自治"二元並存管理模式。據筆者實地考察得知,原住民在此居住,執行最基本的日常管理,而且他們大多是土樓旅游產業的經營者、從業者。華安縣政府對開放的土樓實行統一管理經營,但是門票收入的10%分配給土樓居民,並且居民可以在樓內設攤售賣旅游商品。此外,管理人員及導游講解員均以原住民為主。二宜樓的一名講解員即是該樓最初的蔣姓樓主的后裔,她的祖父祖母目前仍在此居住。樓內居民擺攤的數量很大,幾乎每個獨立的門戶前都有攤位,對於這樣一種就業方式,顯然比務農輕鬆,因此居民們並不覺得生活受擾,反而非常好客。因為經營攤販、導游、管理人員都在自己家中工作,愛家護家是人所共有的一種正常意願,更何況現在又可以帶來了經濟利益,保護世界遺產和保護自身利益在此達成了一致,所以這是一種很自覺很有效的保護管理方法。這一點突出地體現在游客量的控制方面,如在華安二宜樓,同一個單元樓層同時容納人數不得超過30人。而在有些土樓,則需要游客額外付費才能登樓。這實際是住戶的私利行為,但在客觀上也起到了保護作用,這種方法比勸說教育更加有效。

 

另一方面,對於作為私有制遺產的土樓,不能完全拋開管理上的憂慮。因為,原則上原住民有權對作為私產的土樓採取放棄撤離、出租經營、改建、自主迎客等行為,這樣必然會導致遺產價值的受損,遺產管理的混亂。同樣作為私有制遺產的麗江古城,又呈現出比福建土樓嚴峻得多的保護問題。由於古城中繁榮的商業氛圍吸引了大量外地投資客,為古城居民提供了高額的房租回報,因此如2005年麗江現象昆明座談會上所說的"古城中經商的三分之二是外地人",據筆者近期調查,當前這個比例應該更高。這種情況不但改變了當地的社會文化結構,而且對遺產本體環境的保護帶來直接的危害。花費了高額房租的投資客,目的隻在於盈取最大收益,如"這些'外地人',沒有古城納西人的文化底蘊,沒有溶人到納西民族中去。他們缺乏環境保護意識,不能遵守納西民族良好的生態協定。對不准亂倒污水、亂扔污物的規定視若無睹,常把臟東西往河裡倒,給古城造成環境污染。"[3] 再如皖南古村落的情況,"由於古民居建筑大多都具有百年以上歷史,年久失修,內部設施難以滿足現代人的生活需求,加之一些村民對保護古民居認識不足,隨意拆建的人為破壞現象屢禁不止。如有些村民因忍受不了老房子的潮濕陰暗而拆舊建新,有些村民為了追求眼前利益,找各種理由在古民居的牆上破門打洞,經商開店,破壞了古民居的原貌。"[4]


另外,讓原住民理解遺產的概念,接受遺產保護的理念,也具有相當的難度。筆者在考察過程中發現,在湖坑鎮南溪村土樓群,很多土樓的正門被整修一新,貼以彩畫,風格很時髦,實際上破壞了土樓原來渾然一體的質朴風貌,看起來並不和諧。這一情況說明,當地農民並不理解遺產的價值意義,也不具備藝術審美能力,隻是單純地追求時髦。為了解決好"政府管理"+"居民自治"二元管理模式與生俱來的內在矛盾,在公與私的管理、協調方面所花的成本較大。


而蘇州古典園林作為靜態遺產,已經失去了原來的居住者,也失去了原始居住功能,所以其產權通常不再屬於私人所有,而是公有制遺產。作為公有制遺產,實行的是政府管理的一元管理模式,有統一的管理機構,統一的管理制度和標准規范,各種政策的貫徹執行較為順暢,不存在公私協調銜接的成本。但是,市場經濟發展多年,在各種所有制經濟成分並存發展的情況下,公有制固有的一些弊病暴露無遺,如管理體制的刻板,標准統一而僵化,遺產的維護修繕工程必須通過政府採購招投標途徑才能發包實施即是一例。另外,如個體積極性不強,從業的人員責任心缺乏,如在蘇州古典園林所見的眾多旅游團導游為迎合游客低級趣味而捏造低俗的解說詞,歪曲和貶低了蘇州古典園林遺產價值和藝術形象。而游客在蘇州古典園林的各種損害行為,最根本的原因還是游客的"公有制"意識在作祟。在公有制的遺產地,這種游人破壞的現象較為常見,如在承德避暑山庄"游人的不文明行為,如採摘花草、果實,往樹上刻字、吊床、練飛刀等,對山庄內的植物造成了不同程度的破壞。二三十年以前,山區自然生長的翠雀、華北耬斗菜等美麗野花和大片的二月蘭盛開的景觀,如今已很難再見。"[5] 而如果在福建土樓等私有制遺產地,游客的任何破壞行為都會導致原住民的強烈抵制,因為這關乎原住民的私人利益,反過來使得游客意識到必須要有所顧忌。

 

三、 位置環境:城市遺產和鄉野遺產

 

蘇州古典園林歷來被譽為"城市山林",處於鬧市之中,是典型的城市遺產。位於城市之中的遺產,交通易達,對於發展旅游經濟而言當然是比較便利的。由於近年來中國各地城市化建設速度的加快,城市遺產受到城市化建設的影響也成為一個尤為突出的問題。近年來,中國文物報等媒體屢有報導城市中歷史建筑、名人故居等遭到強拆。榜上有名的世界遺產,也難以完全逃避城市化建設帶來的負面影響。這些影響包括了由地面和地下建筑工程所引起的局部地質情況的惡化、重型機械的強震動對建筑遺產的損傷、高層建筑對遺產視線走廊的破壞,等等。如頤和園,本來是遠離城市的,但是北京城市不斷外擴,現在頤和園三面被高樓包圍,嚴重妨礙了園林的景觀天際線。而位於拉薩市區的布達拉宮,於2007年因緩沖區違章建設而遭受黃牌警告。另外,交通擁堵、城市排水系統不暢、城市路基抬高等常見的城市問題,都對城市遺產造成了影響。


相比照而言,福建土樓可以稱為"山中城寨",相對城市遺產,我們把之稱為"鄉野遺產"。鄉野遺產處於山區、農村、荒漠等遠離城市、人煙稀少、未經大規模開發的地方。因為交通不便利,較為封閉,受到城市化建設的沖擊破壞較少。所謂"禮失求諸野",總體而言鄉野遺產在社會發展的進程中其改變的速度較為緩慢。遺產的形態較易保持,價值的流失較為和緩。但是,作為鄉野遺產的福建土樓完全處於山區,其受到洪澇及地質性自然災害的可能性較大。如"每年縣城暴雨洪澇災害造成的損失平均都在數千萬元左右,特別是山區由暴雨產生的次生災害如誘發的崩塌、滑坡等現象頻繁發生,給旅游業造成重大損失。"[6] 眾所周知,2008年5月的汶川大地震,世界遺產地青城山——都江堰遭受了巨大損壞,二王廟等多處寺觀建筑倒塌。另外,由於其遠離城市,交通不便利,一旦發生災害,救災力量的調度就較為不易。


但是,總體而言鄉野遺產地對外交通不發達,商業基礎薄弱,游客量較少,旅游業帶來的損害程度較小。例如,同為私有制遺產的麗江古城是城市遺產,與作為鄉野遺產的福建土樓在商業模式和商業化程度方面有顯著區別。麗江古城商業化程度遠遠高於福建土樓,商業經營模式以外地人經營為主,而福建土樓以原住民經營為主。據有關研究報告"當前,福建土樓的旅游開發仍然是以觀光為主,單一的旅游產品造成游土樓的時間短。以永定土樓為例,一般游客都是住在龍岩市,去土樓游覽隻需半天的時間,在這樣短的時間內很難創造出高的旅游經濟效益。雖然當地旅游部門也注意到這個問題,通過開發土樓山庄及家庭旅舍等辦法,想方設法延長游客逗留時間,但是留下了游客又怎麼打發夜晚時間呢?"[7] 福建土樓遠離城市,缺乏商業基礎,其單個遺產點分散且規模小,承載游客量也有限,很難形成旺盛的商業人氣,也就不能吸引大量外地投資客,因此隻能主要由原住民經營。就這點而言,鄉野遺產更有利於遺產保護。另外如開平碉樓,分散在縣級市開平市轄區內的15個鄉鎮,基礎設施薄弱,旅游接待設施落后。交通方面隻有一些鄉村公交線路通往碉樓所在鄉鎮,乘坐的安全和舒適難以保証。而這些鄉鎮提供的家庭旅館大多設施簡陋、衛生落后。因此,目前開放的碉樓還隻佔極少數。[8]


需要指出的是,城市遺產和鄉野遺產的差別也並非絕對。有些鄉野遺產在持續的旅游業發展進程中也有可能被城市化,如皖南古村落雖然也是屬於鄉野遺產,但是其村庄規模較大,游客承載量較大,旅游業發展推動遺產地趨向於城鎮化,如"二是帶動了其它相關行業的興起,飯店、賓館、酒樓、旅游商店、古玩市場、歌舞廳等應運而生,解決了相當一部分勞動力的就業問題。三是推動了交通、通訊、住宿、飲食、文化、教育、衛生等方面條件的改善,優化了投資環境,增強了外地客商投資的吸引力。"[9]為了吸引更多的游客,申遺成功后的福建土樓所在各縣,都在花大力修橋鋪路,改善交通,將來也可能逐漸趨向於城市化,這對遺產的保護並非有利。

 

四、 行政地域分布:集中分布和跨區分布

 

蘇州古典園林是單一行政區域內集中分布的世界遺產,九座世界遺產園林中八座集中分布在蘇州古城區,僅有退思園一處分布在蘇州城南18公裡處的古鎮同裡。地理空間上的集中分布,對應的是管理機構的集中和管理體制的統一,有利於保護管理工作的步調一致,使政令下達和執行較為順暢。總體上有利於各遺產點按照統一標准和統一要求實施保護,有利於各遺產點保護水平均衡發展。另外,如頤和園、天壇、莫高窟、曲阜三孔、平遙古城、麗江古城等遺產地,都沒有跨行政區域分布,管理機構和管理體制都相對集中統一。


福建土樓分布在福建西部南部廣大山區腹地,榜上有名的世界遺產土樓主要分布在華安、永定、南靖等幾個不同的縣,如華安二宜樓、南陽樓、東陽樓,南靖田螺坑土樓群(步雲樓、振昌樓、和昌樓、瑞雲樓、文昌樓)、裕昌樓,以及永定縣振成樓、福裕樓、如升樓、奎聚樓,等等。作為跨區分布的世界遺產,福建土樓所在各個縣都有行政管理機構,行政體制是分散的。分散的行政管理體制必然不利於在各遺產點之間執行保護管理的統一標准和措施,各遺產點實施獨立自主的保護管理可能更加切合各地實際情況,但是也會導致保護管理水平不均衡,保護效果參差不齊。


中國幅員遼闊,跨行政區域分布的世界遺產有很多,福建土樓隻是跨市跨縣分布,很多遺產則跨省分布,如明清皇家陵寢分布在遼寧、河北、北京、湖北、江蘇等五省,明清故宮分布在遼寧、北京兩省,而長城則從東到西橫跨17個省市自治區。這些世界遺產,分布地域遼闊,客觀上不可能處於統一的行政管理機構的管轄之下,甚至有些部分根本是行政管理力量觸及不到的。如"萬裡長城以其可觀的長度聞名海內外, 而其長度也正是給文物保護帶來巨大困難的關鍵所在。不同的長城區段歸屬不同的地區和部門管理, 並被劃分為國家級、省級、縣級等不同等級的文物保護單位, 有些甚至還沒有被列為保護單位。大量鮮為人知的長城區段被當地居民肆意地開發利用。例如某些地區居民為招攬游人擅自在殘長城上搭梯、開路, 亂設路標、設卡收費, 而有的媒體還廣為宣傳, 使得前往未開放長城段探險的人數激增, 這造成了長城的惡性開發, 加速了其損壞的速度, 大大影響了長城作為文化遺產的真實性, 同時也破壞了旅游市場的秩序。"[10]


相對於福建土樓而言,開平碉樓的分布范圍無疑相當集中,在冊的1833座碉樓分散在一個縣級市屬的15個鄉鎮。雖然在市級層面上由開平市文物局負責保護管理,但是遺產實際所在的各個片區,沒有形成統一的管理體系和管理機構,遺產在基層行政區域層面上仍然呈跨區分布狀。因此"不同的行政地域單元和多元的利益主體不利於建立有效的保護管理機制。由於遺產片區分屬於不同的縣市或鄉鎮,而且各片區均涉及到政府、投資者和當地原住民之間多元復雜的利益關系,加上諸多古建屬於私人產權,因此分散型村落遺產地建立統一的管理機構以及有效的保護管理機制往往比其它遺產地要困難很多。"[11]


結語:蘇州古典園林和福建土樓的這些二元對立關系是客觀存在的,反映了兩個世界遺產地各自的個性特征。它們各自具有的個性特征在整個中國的世界遺產體系中,又具有一定共性。因此,蘇州古典園林和福建土樓兩者特定組合,反映的各組二元對立關系在中國世界遺產體系中是普遍存在的。這一組合不能涵蓋中國世界遺產體系中所有的二元對立關系,如宗教性遺產和非宗教性遺產的對立關系。但是,兩者的組合還是集中體現了中國世界遺產體系中多種二元對立關系。理解和認識中國世界遺產體系中的各種二元對立關系,就是要整體性、概括性地理解和認識中國世界遺產的特征和差異,在全國層面上研制保護策略和建立管理體系時,是必須要考慮的。而蘇州古典園林和福建土樓的組合,可以成為很好的研究案例。


 

[1] 張朝枝、游旺:《遺產申報與社區居民遺產價值認知:社會表象的視角——開平碉樓與村落案例研究》,《旅游學刊》2009年第7期,第44頁。
[2] 高進、高娜、楊陽等:《麗江現象昆明座談會》,《建筑與文化》2005年第4期,第34頁。
[3] 劉燕:《旅游業的發展對麗江古城社會文化的影響》,《雲南地理環境研究》2005年S1期,第31頁。
[4] [9]張瓊霓:《皖南古民居、古村落旅游開發研究》,《湖南商學院學報》2003年5期,第62頁。
[5] 高徹、孫偉華:《旅游對避暑山庄土壤和植被的影響》,《植物雜志》2000年2期,第7頁。
[6] 張惠蓮、羅小金:《永定縣旅游氣象災害分析及對策》,《安徽農學通報》2013年9期,第156頁。
[7] 黃寧、陳娟、戴文遠:《福建土樓旅游資源特征與開發策略》,《福建地理》2006年2期,第64頁。
[8] 參見易婷婷、王曉寧、許詩華:《世界遺產開平碉樓旅游開發存在問題及對策》,《重慶科技學院學報(社會科學版)》2011 年第 20 期,第63頁。
[10] 鄔東璠、楊銳:《長城保護與利用中的問題和對策研究》,《中國園林》2008年5期,第61頁。
[11] 陳耀華、楊柳、顏思琦:《分散型村落遺產的保護利用——以開平碉樓與村落為例》,《地理研究》2013年2期,第373頁。

週日, 01 六月 2014

專訪蔡明亮

蔡明亮的「你那邊幾點」中,男主角(李康生飾演)觀看法國導演楚浮的電影「四百擊」,畫面呈現男孩主角安東。「四百擊」和飾演安東的演員尚-皮耶·里歐將持續影響蔡明亮的電影創作,他也將請里歐在他的電影中演出。

"在我的第五部作品「你那邊幾點」(2000年),我請里歐客串演出巴黎的一個老人,當然他很可能就是演他自己,坐在墓園裡,遇到演員陳湘琪。片中,同時在台北出現一個畫面:李康生買了一張DVD——他想知道什麼是巴黎,卻挑到一部五、六○年代的黑白老片「四百撃」,那就是他的巴黎,maybe也是我的巴黎。" -- 蔡明亮

2009.7.5 於法國國立圖書館視聽室 (原載於作者部落格:)

問 您的新片爲什麼以「臉」為名稱?

羅浮宮找我作創作時,問我要拍什麼,我的第一個反應還是回歸到電影的層面。我說拍尚-皮耶˙里歐,楚浮的演員。當然我裡面還有一個聲音:我要讓我的演員,也就是李康生,遇到楚浮的演員。我所有的創作都不是突然間出來的,每個作品之間都有關聯,事實上也跟我的生活有關,而我的生活和創作也有很密集的交集。這有很多的牽連在裡面。甚至跟我的觀影經驗也有關。所以當時我提出的第一個想法很簡單,就是我想拍尚-皮耶˙里歐遇到李康生。當我提到想拍里歐,我想到的就是他的臉。如果想的更廣泛一點,就想到演員的臉在電影裡扮演的角色、它的意涵。里歐的臉給我最強烈的印象就是他在「四百撃」裡飾演的小朋友安東,整個電影都在講這個小孩青少年時期的那種...我不覺得是成長,我想每個人都有的一種經歷是那種徬徨少年時,無端的那種叛逆,就像我後來查到「四百撃」指的就是很小的玩笑、惡作劇,很莫名會有的這些情緒。楚浮也有、每個人也都有。整個電影最後是這個叛逆的小孩從感化院逃出來,一直跑,最後跑到海邊,陸地的盡頭,沒有地方去,他回頭,剛好對著攝影機,他的臉從一個遠景到中景...整個他跑向海邊的過程是一個鏡頭拍下來,直到他轉身、臉靠近攝影機。最特別的是:他的眼睛看著鏡頭。我猜是楚浮指示他看鏡頭的,而就因為他看鏡頭,這張臉的意義變的特別強大,銀幕上的臉、或者眼神、或者角色突然和觀眾起了很直接的接觸。我們不只是觀看者,我們也被觀看。我們不只提出問題,銀幕上的人也提出問題。這是我當時很強烈的感覺。所以等於是這部電影、或說這個畫面開啟了我對電影很新的概念,亦即:電影不是單純的娛樂,它可以從很多層次上和觀眾對話。

這張臉一直吸引著我,可以說我後期的整個創作是跟隨這個臉而進行的。在我的第五部作品「你那邊幾點」(2000年),我請里歐客串演出巴黎的一個老人,當然他很可能就是演他自己,坐在墓園裡,遇到演員陳湘琪。片中,同時在台北出現一個畫面:李康生買了一張DVD——他想知道什麼是巴黎,卻挑到一部五、六○年代的黑白老片「四百撃」,那就是他的巴黎,maybe也是我的巴黎。我選擇將該片片段放進這部電影,因為「你」片顯然是時間和空間的關係,片名就直接指出了。台北的部分,看的很清楚我在拍台北,可是巴黎是什麼?我們看到陳湘琪在巴黎街頭和地鐵晃來晃去,非常不像一般人拍巴黎的方式。巴黎最終是什麼?我覺得就是尚-皮耶˙里歐這張臉的反映、倒影。我拍完「你」片的時候覺得很不夠,並非拍不夠巴黎,而是拍不夠里歐,有點像神一樣貢在那邊,但他對我應該不止是如此...像活生生的膠捲裡的一個印記、烙印。所以羅浮宮找我創作時我就想到film、膠捲、電影,電影跟這些臉的關係。我要把里歐再找回來,拍他蒼老的那張臉。這個片名我沒有想很久,就是Face。

問 在「臉」中,除了里歐和李康生以及您的班底演員,您還找了曾經是法國新浪潮電影的代表性演員一同擔綱。如何用「臉」的觀念來思考這整個結合?

我覺得作任何東西,最後你會去想它的意義為何,特別是作創作,不能只是賺錢,因為電影是和商業掛鉤的非常嚴重的一個行業、或是一個創作媒介。電影很特殊,它和商業掛鉤非常直接。很少人說拍了電影不要給人家看、不上戲院的。哪怕是紀錄片,大家也都很希望有人買票去看。可是我自己的創作經歷很特殊,因為我拍的其實是困難的電影,這不是說難懂,而是很難賣座,或者很難被人理解為何要拍這種電影。我也問我自己爲什麼拍電影,為何不拍商業片,我平常也看這些。

問 您早期也是從拍電視開始。

我做過電影、電視導演、編劇,我也寫過連續劇,更早我是看商業片長大的。我是一面拍電影、一面問這個意義。很多人也問你為什麼拍這種電影、爲什麼這樣拍、用同樣的演員,而且電影裡不用音樂——早期的時候,或者情節那麼簡單、那麼少,或者沒有對話等等一堆問題,我在創作的過程中持續被問到。但身為作的人,我沒有問題的:想這樣做、覺得這樣比較有力量就這樣做,但週邊的人來問的時侯,往往是抱著質疑的態度,而不是覺得這樣做很棒。這種反應全世界都有,不只在台灣。這是主流式的電影思考。

我自己也有很多問號,但我必須還是從創作裡去解決我的問題。我於是發現,那種長期被觀看的能量是什麼,因為電影就是觀看的視覺藝術,或觀看的行為,跟看畫一樣。但它的觀看很特別:觀者必須在一個暗房裡看著銀幕的投射,坐著,二個小時或90分鐘或更長,而且不能離開。看什麼呢?我覺得這很重要。我們主流的習慣就是看一個故事:聽幾句雋永的對白,或是看演員的表演。但我自己慢慢察覺到,因為我拍片的作風,我當然有一個源頭,就是我喜歡的那些導演們的作品。其實一點都不新鮮——長期使用某個演員,就像黑澤明常用三船敏郎,楚浮常用里歐、甚至其他演員,他不會只拍一部,而是合作好幾部。或者是安東尼奧尼長期使用的那個女主角、費里尼和他太太的合作。你會覺得這種觀念很有意思,因為這些導演非常在意他的創作,maybe多過他的business。我自己也是這樣,慢慢你會察覺那個電影有趣的地方是,作為一個導演是有權利觀看的,長期觀看一個東西,比如說長期看李康生。慢慢的,我有一個班底,甚至我在操作機器上也有一個班底:攝影師、燈光師...。我自己從這裡慢慢找到我作電影的意義。其實你跟你的那個觀看的對象的關係,一直在往前延續。

0187204911

問 這也關係到您拍攝「臉」時請到新浪潮演員,他們也是您觀看和互動的對象。

我自己回過頭來想里歐的境遇:他在盛年的時候演過幾部楚浮重要的半自傳性電影。楚浮跟我有點不一樣,他拍很多樣化的電影,像是「最後的地下鐵」等。後來他的影片裡就沒有里歐了。後來,他就過世了。他過世後十多年,我才遇到里歐。里歐當時已經六十多歲,我遇到他,其實很多感慨。他很特別,他後來其實不是大明星;他早先可能是大明星,但也限於歐洲某些國家,他不是那種全球有名的明星,甚至亞洲很少人認識他,除非是影痴才知道有一個里歐,以及他和楚浮的關係。我看他的時候,有一個感觸,就是他非常滄桑,可能是因為楚浮的逝世對他是一種很大的...我不覺得是打擊,但我覺得是一種脫不了關係:他的事業、整個人生境遇、心境。但他到現在還是六十幾歲而已,但我每次看到他,都覺得他格外滄桑,給人一蹶不振的感覺。這當然和人的年齡、垂老有關。所以我想如果楚浮在世,重新遇到里歐的話maybe會再拍他,我感覺好像這是他留給我的一個機會,這是一個電影觀看的機會。因為楚浮處理里歐的方式和他處理別的演員不太一樣;里歐有點像是他的替身。所以這次在「臉」我用芬妮·亞當,超詭異的在於他們之間的關係,因為亞當也算是楚浮的遺孀,雖然他們沒有結婚,有小孩,但亞當從未和里歐合作過電影。剛好在我這部片裡,他們要演莎樂美故事中的國王和王后,其實有一種很複雜的關係融入其中。

再說里歐,如果你看他現在的樣子,再比照他和楚浮的照片,會發現他和楚浮愈來愈像,有父子臉的感覺。所以他老的時候,更讓人覺得他像楚浮。所以我覺得里歐也變成我觀看的對象,等於我就是把楚浮的camera接手過來,繼續看他。

問 「你」片中,您已經引用「四百撃」的片段:片中的李康生觀看「四百撃」片中的里歐。有一段是把里歐偷牛奶的片段放到全銀幕,之後直接連到主角李康生潛入一個中控室,試圖偷偷調整時間。從這裡可以看到二個人之間的一種關聯——他們都是在作一種地下非法的行為。這讓人覺得片中小康的心境,和他看那部片裡的小男孩感覺是一脈相連的。這也回應到您剛談到自己的觀影經驗,還有您現在繼續拍片時,把這段經驗跟新浪潮或現實中的演員里歐繼續延續關係。

我覺得「四百撃」是一部非常特別的電影。它是在1957年,我出生那年拍成的,我在大學時才看到它,所以當我看這部片時,它已經是20年前的電影了。我看到它時有種莫名的感動,我剛才說到:里歐的表演、他的臉...。這部片還有一個很有趣的地方是,直到我拍「你」片時——當然這部片我已經看過好幾次了——我忽然恍然大悟為什麼這部片如此吸引、牽動我。一個很大的原因是它對巴黎的描寫,應該說它對城市、人和城市的關係的描寫。顯然你看到這個小孩很叛逆、家庭不太快樂、在學校也不太快樂,他有一個好友幫他作一點壞事,或把他藏起來。所以這個小孩大部分是很孤獨的,這表現在他的四處遊蕩,他遊蕩的城市就是巴黎,好像他傾訴的對象也是巴黎。如果你稍微注意一下,片中那個小孩很皮,老師、爸媽怎麼打他,他從來不掉淚。他只在一個地方掉淚,是在最後被抓去關在警察局,和一群妓女關在一起,要被送到感化院,於是他被送到有鐵窗的那種車子上。那是夜景,音樂揚起,我們看到車開時,巴黎在退後,這個小孩開始掉淚。你會覺得安東這個小孩、或者楚浮他最愛的對象是巴黎,他生活的那個空間。我拍「你」片時,是拍台北跟巴黎,但大部分是台北,或是小康想像中的巴黎、陳湘琪的孤獨的巴黎,那時我很強烈感覺到,楚浮在那部片裡描述的人跟環境的關係是那麼親密,但都是因為你孤獨的時候,那個環境給你很多回應。所以他其實沒有那麼孤獨。但他還是要被送走、脫離這個環境,他才感到巨大的孤獨感。

我出生在馬來西亞一個小城——古晉,忽然我才想起來,我就是那個安東。我還沒看過「四百撃」時,就已經是那個安東。很可能每個人都是那個安東,每個人都和他的環境有那麼強烈的關係,只是你可能不記得。這部電影描述出這樣的情感。所以這部電影其實牽引很多東西。我的整個創作就一路開始從內在生活經驗裡面,到最後回到從內在裡再反映出來。

問 再回到「臉」這部片:它具有明確的時空,像是羅浮宮裡的幾個空間。同時還有一個很強的面向——當然這已經不是您第一次運用這種手法——它已經不再是存在於真實環境的世界——像台北、巴黎,它還融入神話等面向。而在一篇報導中,您提到「鏡花水月」的想法。您是否透過莎樂美的神話等面向,來處理一種已經不再純然是現實的東西、一個向度更複雜的狀態?

我覺得活到一個年齡時,人最終會走到自己的內心世界,會往回走。這並非不好,我覺得反而是好的。有點像我拍「黑眼圈」時最後那面湖:有一間停工的大樓,裡面的停車場積水變成一面湖,那面湖是一灘死水。我最後拍小康(演一個流浪漢)、陳湘琪(演一個女傭)還有一個馬來工人(也是外勞)全都睡著,躺在床墊上,在湖上漂,有點一葉孤舟的感覺,很安靜。他們睡的很安穩,好像前面拍的全部的困難、苦悶、災難(菸害等)、生老病死全都只是南柯一夢。我逐漸發現其實「臉」也是這樣:到最後我覺得我的創作基本上愈來愈往內走,也就是你怎麼看自己的生命,不過就是鏡花水月,這是你最後看到的。剛好我在快完成「臉」這部片劇本並開拍之前,我的母親過世。我看著她慢慢走掉、呼吸逐漸消失,真的像一個油燈熄掉,很溫和、緩慢,看到一個生命的消失。但這並不表示她不在了,只是她的身體變成一個軀殼。你會看到maybe她的靈魂就走掉了,或徘徊了一下就走掉了。慢慢的,她的臉就很安祥的...。我覺得生活上的這些事——包括我的電影也是我生活的一部分,它們一直促使我要往內走,而不是往外去開拓很多題材。我沒有很多題材,我的題材一直都只在一個地方,就是我的內心世界。我只不過是利用我身邊熟悉的這些臉孔,去表達我對生命—— 甚至不是對世界,而是對生命的感覺。

我常說我的世界非常小,說小到看自己的肚臍我都承認。因為你能看到的,真的不能那麼遠,而只能看那麼近的東西,而你就已經很多疑惑了:生命怎麼是這樣子。電影很好玩的就是,「臉」它的面向其實直指電影的核心:拍電影到底是要作什麼? 是娛樂嗎? 那就要問娛樂是作什麼:讓你比較好過、忘記痛苦嗎,那太淺薄了。你總是要問,為什麼要拍電影。問到最後,我好像慢慢知道,很奇怪,我們這群東方的拍電影的人和西方拍電影的人好像沒什麼關係,可是就因為電影而連在一起,那個牽連的線非常遙遠、很細,甚至看不太到那個因緣。我的電影爲什麼在西方比較被接受、這些演員爲什麼願意演我的電影,像珍·夢露之前沒看過我的片子,其中只有納塔莉·拜耳看過而且很喜歡我的電影,亞當和李歐之前也沒看過我的電影(直到「你」片他才開始看我的電影)。可是爲什麼他們一看就知道我在作什麼,或者我們的對話只透過翻譯隨便說幾句,他就會有感覺,感覺這個人好熟悉(我當然看他們很熟悉)。這是一種什麼樣的牽連?慢慢地,我理出一個概念,呈現在我的電影裡。鏡花水月是什麼?並非什麼都不要作、空了、算了、白活了。我覺得是你看明白、看懂了,就會知道爲什麼要來這一趟。所以影片裡這些人的牽連,我在找他們的源頭在哪裡,maybe是楚浮。可是我不覺得只在楚浮就stop了,它還要再往前,它其實是一個你看不到的概念。這個世界的人,特別是表現在演員上,我們也算是——亦即創作的人,其實都必須是超敏感的才能創作、演出,是一群敏感的人被牽連在一起,去作一件事情,讓那些比較不敏感的人再找回他的敏感。

所以「臉」這部片是利用演員來講電影,然後再用電影來講生命、講人生。是這樣的一個概念。講到最後,它是空虛的東西、是空的。可是這個空,其實也是滿的。因為它空,它可以承載東西。現在我們常覺得需要知道很多東西,其實到最後會覺得我們知道的這些東西是空的。這部電影所講的是這個。

週三, 28 五 2014

與夢想最近的距離 側寫蔡明亮在巴黎


「我出生在馬來西亞一個小城——古晉,忽然我才想起來,即使在我還沒看過『四百撃』之前,我就是那個安東。每個人都和他的環境有那麼強烈的關係,只是你可能不記得。這部電影描述出這樣的情感。」 ——蔡明亮【註1】

(撰於2009, 原載於作者部落格)

今年五月,蔡明亮以和羅浮宮(Louvre Museum)合作攝製的新片「臉」呈現在法國坎城(Cannes)影展競賽單元【註2】。藉著這部從製作到影片本身都備受矚目的電影的推出,羅浮宮繼而在七月於館內的視聽館(Auditorium)舉行蔡明亮電影回顧展【註3】,以「你那邊幾點」(2000)揭開影展的序幕。該片敘述台北的小康(李康生飾)眷念曾有一面之缘的女孩(陳湘琪飾);時值小康為父親的過世服喪,面對母親(陸弈靜飾)難以接受現實而作出的荒誕行徑,和自身對生命的茫然,他將精神寄託在遠赴巴黎的女孩身上,不僅將所有鐘錶的時間調到法國時間,並觀看關於法國的電影——法國新浪潮(Nouvelle Vague)流派的導演楚浮(François Truffaut)的「四百撃」(Les Quatre cents coups)(1959)。已經年邁的「四百撃」男主角尚-皮耶˙李奧(Jean-Pierre Léaud)並在片中客串演出。

「你」片作為本影展的開幕片,別具意義:回顧蔡明亮從台灣往國際伸展的創作歷程,可以說從該片到「臉」,他往法國、法國新浪潮電影的路徑終於完整地連結起來。「你」片除了圍繞在他的電影向來關注的追悼、失落等主題,更顯現了在台北-巴黎╱台灣-法國二個地方、二種情境之間的擺盪。這表現在身處異地的陳湘琪對語言、文化的陌生和摸索(即使身體不適,仍覺得應該多喝咖啡)、在巴黎漫無目的地遊走,或小康蜷縮在房裡觀看和他所處的時空相距遙遠的黑白片「四百撃」、或在車子裡一邊灌紅酒、一邊吃滷味(台、法文化的夾雜)。並且,該片某部分反映了蔡明亮作為電影創作者和觀者的歷程:以小康觀看「四百撃」的片段向楚浮和演員李奧致敬。影片接著將放映「四百撃」的電視螢幕放大到佔滿整個銀幕,如此而從一個觀影情境過渡到所觀看的影片佔滿整個影像空間,而下一個片段即為小康潛入一間中控室,試圖躲開工作人員而調整報時機器——這種地下、非法的行為一如所引用的「四百撃」片段中,男主角偷牛奶的情節。

在筆者和蔡明亮談論新片「臉」時,他描繪「四百撃」如何開啟、影響他的創作歷程:「我覺得是一部非常特別的電影[...]直到我拍「你」片,我忽然恍然大悟為什麼『四百撃』這部片如此吸引、牽動我。一個很大的原因是它對巴黎的描寫,應該說它對城市、人和城市的關係的描寫」。片中叛逆的小男孩主角經常獨自在巴黎遊蕩,儘管師長處罰他,他從不哭,然而「最後他被抓去關在警察局,和一群妓女關在一起,[...]他被送到有鐵窗的車上。那是夜景,音樂揚起,車開時,巴黎在退後,這個小孩開始掉淚。你會覺得安東這個小孩、或者楚浮他最愛的對象是巴黎,他生活的那個空間。[...]我出生在馬來西亞一個小城——古晉,忽然我才想起來,即使還沒看過『四百撃』之前,我就是那個安東。每個人都和他的環境有那麼強烈的關係,只是你可能不記得。這部電影描述出這樣的情感」。他繼而將這種感受連接到他本身的創作:「我的整個創作就一路開始從內在生活經驗裡面,到最後回到從內在裡再反映出來」。綜而言之,「巴黎最終是什麼? 我覺得就是尚-皮耶˙里歐這張臉的反映、倒影」。【註4】

反觀法國方面,蔡明亮的電影一直受到評論界的矚目以及特定觀眾的關注。七月間在羅浮宮回顧影展開幕式及「大師講座」中,觀眾對他的電影提出各種觀感和問題,一個反覆的提問就是:「為何經常在片中用到水的元素」? 蔡明亮曾回答,「水是維持人的生命一個很基本的東西,或許就像愛情」。但更多時候,他對觀眾的提問保持開放的態度,認為是由觀眾自己去想像或解讀從片中看到的東西。此外,他談到和演員的工作方式:通常不要求演員事先做功課,但讓他們在拍攝之際對情境作出回應。他並特別注意留給演員充分或延長的醞釀時間,「等到他們不再是在演的時候,就會有一種特別的感覺出來」。這令人聯想到「愛情萬歲」(1994)片末,楊貴媚獨自坐在台北大安公園裡哭泣許久的畫面。活躍的法國當代藝術家多明妮可˙貢札雷斯-佛斯特(Dominique Gonzalez-Foerster)即受該片觸發,遠赴台北大安公園的這個場景,創作了錄像作品「台北中央公園」(Parc Central, Taipei)(2000-2008),並從該片及取靈感,注入她的「展覽場」展覽空間規劃中。【註5】

令人印象深刻的是,在巴黎的這些演說和座談中,明顯看到蔡明亮爲創作而持續抗爭的姿勢。在回顧影展開幕式上,他提到聽說在韓國將陸續關閉放映膠捲電影的戲院,「身為電影創作者,我們必需持續抵抗」。在「大師講座」中,他冗長地敘述台灣電影環境的侷限:在他大學時期,台灣電影以武俠片和愛情片為大宗,影片格式千篇一律,就像印度盛產的「寶萊塢」(Bollywood)電影以歌舞和華麗的場面來娛樂工人階級,毫無導演個人的創意。蔡明亮首次踏入影劇界,參與的就是「台灣最後一部武俠片」的拍攝;同時,他看到德國導演法斯賓達(Rainer Werner Fassbinder)的死訊(1982年),極為感慨。

在台灣,這種介於商業和藝術電影的兩難情境延續到今天。蔡明亮比較德國和台灣的情形:「在德國,在法斯賓達之後,有人提出拍商業片,德國政府於是不再支持創作型的電影,因此有人說此後德國電影死了;在台灣,有人說繼侯孝賢以來,台灣電影死了,這則是說侯孝賢這種電影不賣座,從商業票房觀點上的死亡」。蔡明亮表示,自己是在侯孝賢出道後十年開始拍片,他愈加個人化的風格雖在國際上屢屢獲獎,但在台灣幾乎沒有票房,也難以獲得觀眾的共鳴。他於是親自上街頭賣票,並在大專院校等地演講,傳播不同的電影理念,以自身的力量改變一般大眾對「電影就是娛樂」、「影展得獎片不要看」的成見。

蔡明亮在亞洲難以作為電影作者的困境,這在其電影藝術於國際上曝光後,找到了伸展的舞台和攝製的資源。在國外,他和侯孝賢等台灣導演被列為作者導演,繼續以跨國籌資的方式延續創作生命。在《台灣電影導演:金銀島》(Taiwan Film Directors: A Treasure Island)(2005)一書前言清楚地說明這種現象:「今天,所有這些人物快速增長的導演成功已逾二十年,台灣電影已經邁向一個『後新電影』的階段,這是由台灣電影工業的瓦解引起,並迫使人們必須依循國際銷售模式的籌資和製作。2002年[...]這些導演中有幾位的表現形式仍處於顛峰,即使他們往往缺乏足夠的資源來盡可能發揮創意。[...]由於『新電影』呈現的有趣矛盾,台灣電影遂是一種不規則的國家電影:商業區塊的解體是一種藝術性上可發展的電影的一項催化劑[...]『台灣新電影』更進一步協助將台灣——在世界上不具政治定位的島嶼——置於地圖上。[...]它的導演持續爲其作品再注入活力,這也是一種具有歷史意識的電影,被二十世紀的各種文化力量所波及。」【註6】

蔡明亮即是以個人電影藝術語言搭起和國際影壇連結的一個有力的例子。他在巴黎演說的一段話,道出了他對個人創作的堅持:「我很開心可以在[台灣]當代這種狀況下拍這種電影[...]我們的電影是在墳場裡遊走的電影,也因此可以自由地作。但二十年來,我們必須同時和主流抗爭」。【註7】

從大學時期在台北觀看「四百撃」到今天在法國和新浪潮電影成員合作拍攝「臉」,蔡明亮企及了與夢想最近的距離。

1. 除非另外註明,本文引用蔡明亮話語均來自筆者和蔡明亮於巴黎訪談,2009.7.5.
2.關於該片,參考筆者撰文〈凝視與倒影 蔡明亮和羅浮宮合作新片,「臉」〉,刊於樂多網誌。(網頁已刪除)
3.該回顧展及本文提及的蔡明亮大師講座均由今年巴黎電影節(Festival Paris Cinéma)所籌辦,該影展同時推出演員尚-皮耶˙李奧(Jean-Pierre Léaud)的回顧單元。
4. 蔡明亮關於「四百撃」和李奧的其他話語,見〈凝視與倒影〉。
5.見筆者撰文,〈星際間的驟雨 多明妮柯.貢札蕾-芙耶絲特,「展覽場」〉http://blog.roodo.com/sylvie/archives/8196717.html。藝術家對「熱帶」的嚮往,也參考筆者撰文〈錄像藝術的饗宴巴黎「夜裡的影像」大展〉http://magz.roodo.com/article/489.
6. 葉月瑜和Darrell William Davis合著,參考http://funscreen.com.tw/TaiwanMade.asp?S_id=52&period=141. 此處引文由筆者中譯。
7. 此外,《電影欣賞》114期及130期刊有蔡明亮相關訪問及專文,可供參考。

週一, 26 五 2014

流向汪洋的川河


在花蓮表哥的邀請之下,我與家人到東台灣參加一場婚禮。雖沒有機會無法拜訪太平洋,但東海岸在不遠處召喚著我,讓人想起詩句:「天空依然在,一片蔚藍。」(The sky is still and blue)。而太平洋,總讓人想起百川歸海。

我在表哥與嫂嫂管理的工廠,拍下舊機器與地上的痕跡。

地上的痕跡讓我想起流向汪洋的川河。《道德經•江海章》第六十六記載:「江海所以能為百谷王者。以其善下之。故能為百谷王。」也就是說,汪洋的江海之所以能成為百川眾流之王,就是它善於處在低下的地位,使百川眾流之水,無論淨穢,皆能容納,所以才能成為百川之王。

汪洋容納百川,因為它懂得處低,同時也因為它是河川的歸宿。《道德經•知止章》第三十二記載:「譬道之在天下,猶川谷之於江海。」天地的運行順著軌道而行,好像河川和溪水流入大海一樣,有了歸宿。

這張照片喚醒我的舊日時光,讓我想起自己曾經參觀的一場展覽。2000年七月,我曾經參觀龐畢度中心展出的畢卡索雕塑展。展出的主題是畢卡索的人體創作,特別是運用日常所見的素材,組合成一個系統,就是一件作品。消防栓,組成母親的模樣;瓦斯爐兩圈的爐火口,組成的是維納斯的軀體。

圖中的舊機器,無法組成一個體系,但訴說著時光的流逝,以及曾經作出的貢獻。

《道德經•不積章》第八十一記述:「天之道,利而不害。」上天的道理,利益萬物,而不侵害萬物。永恆留予上天,願新人擁有每個今夜。

週四, 15 五 2014

維梅爾畫中的時光


《倒牛奶的女僕》(The Milkmaid, 1658-60)是維梅爾(Vermeer)的一幅有名的創作。畫中的主要人物站在一張桌子前面,認真倒著牛奶,絲毫不見家務的疲憊感。桌上擺著麵包,猶如上天的恩賜。

畫中的食物似乎永遠在提供給我們營養,透過光的照射與衣服的皺褶,維梅爾讓我們望見日常生活中的崇高感。惠洛克(Wheelock)說道:「牛奶似乎不停地流動,麵包似乎不斷地滋養。透過倒牛奶女僕的舉動,我們見到尊嚴感與責任感的展現。倒牛奶的女僕傳達溫暖、關懷,以及人類的情感,不但持續,而且恆久。」

惠洛克描述這位女僕的專注度∶「倒牛奶的女僕對自身工作投入的程度,深具內在張力與外在張力,最終彰顯著人類尊嚴的理想。維梅爾捕捉畫中人物的特質,呈現某個時刻,她專心一意於自身的活動,絲毫沒有感受到任何外來的打擾。」

寧靜、專注、自我的時間,令人想起祈禱或是人們擦拭佛桌的時光。

打開心窗,就可以望見窗外的光景,我們也希望窗外的光景能永遠留在我們心中。一首台語歌曲《阮若打開心內的門窗》(王昶雄作詞,1956年)如此描述∶「阮若打開心內的門,就會看見五彩的春光。(...)春光春光今何在,望你永遠在阮心內。」

參考資料
Arthur K. Wheelock Jr., Vermeer & the Art of Painting, Yale University Press, 1995, pp.63-71.

Photo 23 靜謐的春光。攝影 沈秀臻

週四, 15 五 2014

12月 ─ 痛苦──從訴說到療癒

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當身體疼痛,心靈苦楚時,我們往往難以言語;然而當我們學會克服、超越、與痛苦和平共處後,我們會猛然發現,生命語言透過痛苦淬鍊出的詩與歌、繪畫與音樂、舞蹈與雕塑……竟是無比的豐多采。「痛苦」既然是人生中無可逃躲的功課,唯有面對它的試煉與塑,我們的生命才能真正獲得自由──一種深邃而真實的自由。

目錄

論辨空間

03 誰是壞人?

  李禮君 作

讀未來

06 美國大選之後

梅謙立 作

08 讀者來函

專輯

11 行者

寧愷王 作

12 引文

  編輯部

14 痛苦的救贖──專訪安寧療護推動者趙可式

  痛苦可以抹去人們心上的蒙塵,使人逼近生命的核心。

  編輯部 採訪整理

22 走出生命幽谷──陪伴受苦者的人

  幾乎所有生命的弔詭,全都發生在這趟生死相伴的旅程途中。

  夏淑怡、余德慧、石世明、張譯心 作

32 生命尋答的起程

  老祖母去世後,我在夢裡遇見她,她倚門望我,小燈昏照的背景一片墨。

  鄭慧卿 作

38 陣痛之後

  我之所以難鼓起勇氣,克服心靈上最大的痛苦,是肚子裡有新生命的緣故。

  新井一二三 作

44 女人為何痛不欲「生」?

  專訪台大社會系吳嘉苓教授,揭示產痛與族療、人性與科技之間的弔詭。

  編輯部 採訪 李禮君 整理

50 苦與樂:從自殺到自在

  我們都活在避免承受痛苦的年代,快樂變成比較容易的解決方案。

  沈秀貞 作

56 more……more…more…

  關於痛、苦的書籍、機構團體、網站等資源。

  蔡宗霖 整理

永泰話象

58 東埔寨印象──兒童篇

  有人說東埔寨的兒童是幸福的,天真燦爛的笑容裡根本不懂什麼叫貧窮……

  王永泰 文/攝影

人文論辨

66 自由與桎梏──我的政治省察

回溯個人和集體的過去,將有助於獲得嶄新的泉源,以創造我們共同的未來。

  魏明德 作 楊麗貞 譯

心靈地圖

78 與痛苦共處

  當人們一再要你打起精神,你會不會特別感到厭煩?我會。

  隆納德(Robert J. Ronald, S.J.) 作 張令憙 譯

作品

82 瓶淵揚花──彭先誠畫作評介

  笨篤 作 月牙 譯

國際

86 從歐洲認同談歐盟彊界

本文探討歐洲的彊界、認同與政治情勢,有助於我們思考自身的身分認同,共同創造屬於我們的未來。

  布朗什(Jean-Louis Bourlanges) 作 林美珠 譯

書評

98 回歸生而為人的原點

作者所提出的反省,正是一個人「何以為人」的理由。

張明薰 作

100  尋父之旅

  追索三教共祖亞巴郎的身分根源,以試圖面對當前困境的探問歷程。

  蔡怡佳 作

影像與想像

102  《生命》──仁者的鏡頭

  吳乙峰的鏡頭總是從最低處拍起,與受難家屬共同問天。

  沈秀貞 作

 

 

週四, 15 五 2014

11月 ─ 家是天堂,還是地獄?

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二○○四年,我們的「家」真的「變」了嗎?節節上升的離婚率、年年下挫的生育率、與日普遍的單親、雙薪、兩地家庭、外籍新娘……這一切都迫使我們正視:我們的「家」出了什麼問題?我們還需要「家」嗎?本期專輯邀請您和我們共同踏上探索「家」的旅程──原來,家是天堂還是地獄,端繫於您我手中!

目錄

論辨空間

03 宗教的未來

魏明德 作

讀未來

06 美國大選:懷疑中的人民

梅謙立 作

07 伯勞與外勞

陳素香 作

專輯

08 引文

李禮君 作

10 家是永遠的避風港

專訪兒童局黃碧霞局長,暢談兒童與家庭的未來。

編輯部 採訪 李禮君 整理

16 離家,是為了想回家

為了取得一張離家的許可證,幾乎透支了我全部的熱情與生命。

楊淑娟

20 走出埋怨家庭的智慧

華人家庭陷入「黏」與「比」的文化情結,如何找到人生定位點?

沈秀貞 作

30 讓愛成為現代家法

專訪定庭暴力防治委員會林慈玲女士,揭示台灣家暴問題真相。

編輯部 採訪 蔡宗霖 整理

36 寒玉的故事

一個遭受婚暴的女人與家庭治療師的對話。

金士嵐 作

44 他山之石──淺談歐美家庭政策

台灣的家庭變遷,歐美國家也曾一一經歷。他們如何面對?

紐濟達 作

52 家庭的危機、傳承與創新

家的未來根植於過去的土壤,枝葉與果實將展現全新的樣貌。

魏明德 作 李燕芬 譯

56moremoremore

關於家庭的書、團體、網站等資源。

永泰話象

58 睡著的寶藏巖聚落

躲在鏡頭後面的人,用影像娓娓訴說生命的故事。

王永泰 文/攝影

人文論辨:日本女作家導覽

66 瑰麗斑爛文學路

日本女作家以豐富的想像與絢爛的文采,確立後世的「感受性」與散文傳統。

林永福 作

76 山田詠美:靈與肉

新井一二三 作

78 吉本芭娜娜:身體知道希望的可能

張維中 作

80 柳美里:真誠的凝視

張明薰 作

82 江國香織:最平靜的瘋狂

林安妮 作

心靈地圖

84 中國人在巴黎

一個留學生,充滿驚奇與感動的異鄉生活體驗。

蔣潔 作

國際

88 世界十二個衝突地區

世界上仍有許多地區飽受戰亂和恐怖威脅,我們應正視並尋求解決之道。

雷克里凡(Jean-Marie Lecrivain) 作 謝佐人 審訂 蔣之英 譯

作品

94 低迴吟詠的靈魂:陳克華詩三首

陳克華 詩/圖

書評

98 在科學邊界開彊拓土

孫維新 作

100  閱讀臺灣

薛化元 作

102  探索漢語的奧祕

邱明麗 作

影像與想像

104  困頓的時刻

三位導演表達困頓的不同方式與影像意涵。

沈秀貞 作

週四, 15 五 2014

10月 ─ 智慧水井

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子曰:智者不惑。「智慧」是什麼?人類有智慧嗎?人類的智慧足以解決自己所製造的問題嗎?時序邁入二十一世紀,現代文明在戰爭、貧窮與仇恨的陰影下,正遭受空前挑戰。「新軸心時代」是否已來臨?我們能從傳統水井中,汲取現代所需的智慧清泉嗎?抑或我們必須另鑿新井,創造這個世代的智慧新典範?──本期《人籟》願與您共尋屬於當代的智源與慧命。

目錄

論辨空間

03 人籟的心路歷程

讀未來

06 尖石災戀其實是人禍!

丁立偉 作

08 生產報國,誰的事?

紐濟達 作

09 編輯台:國際移民知多少?

編輯部

10 讀者來函

專輯

12 引文

李禮君 作

14 老子云:

語出《道德經》。

16 回歸經典.以常識消化知識──王邦雄談道家智慧

傳統智慧之「道」,能帶引我們超越對立,貫通兩極,化危機為契機。

李國盛、王心瑛 整理

22 行者

寧愷王 作

24 沈清松的當代般若──汲取智源.創造慧命

唯有回歸智源,走向他者,跨越邊界與藩籬,方能尋得屬於這個時代的智慧法門。

李國盛、王心瑛 整理

34 智慧說:

聆聽〈箴言書〉的智者話語。

36 迎接「新軸心時代」──魏明德談當代智慧挑戰

二十一世紀,當「智慧」不再如此和諧與統一,而是充滿差異、衝突與挑戰,我們將何去何從?

編輯部 整理

42 智慧的酒吧

笨篤 作

44 諤諤之士的政治智慧──專訪沈富雄先生

當今台灣所缺少的不是智慧,而是道德勇氣。

編輯部 採訪、整理

48 在追尋智慧的路上,我這麼問著自己……

  編輯部

50 使你更智慧的十本書

  蔡宗霖 整理

人文論辨

52 瑜伽,在西方

從印度到西方,從異教祕功到現代流行風潮,「瑜伽」的發展,見證了人類文明的豐富與瑰麗……

伊賽.塔丹-馬斯葛里耶(Ysé Tardan-Masquelier) 作 楊麗貞 譯

心靈地圖

62 追尋聖者足跡──利瑪竇的天路歷程

路漫漫,人長在。聖者的足跡,開啟了中西文化文流與人類心靈的對話。

李金遠 文/圖

作品

78 另一張面孔

在我們的國度裡,我們將臉孔隱藏起來。

克里斯提昂.博班(Christian Bobin) 作 林崇慧 譯

書評

88 RESET, REBORN

生活是一連串不斷reset的過程。

李欣頻 作

90 真愛的救贖

遇見兩本關於真愛與死亡的書,展開了作者自我省思和治療的旅程。

蔡宗霖 作

影像與想像

92 當兒子不喜歡爸爸故事……

一部關於父親與兒子、真實與奇幻、充滿影像趣味與生活情感的電影。

沈秀貞 作

週四, 15 五 2014

9月 ─ 錢!錢!錢!

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不論古今中外,「錢」總是使人為之著迷、追求、甚而耽溺……「錢」引發人們的慾望、驅動著社會的運轉、更成為人類文化中不可或缺的要角。過去,人發明了錢,作為交換的工具;今日,錢卻脫離了它的工具性格,成為一種新的邏輯與價值。未來,這個「以錢為本」的社會,又將把我們帶往哪兒去?

(封面繪圖/James Yang

目錄

論辨空間

03 現在「流行」什麼?

蔡美芳

讀未來

06 由歐盟東擴看東亞整合

何思慎、陳舜仁

07 知識份子「有用」嗎?

魏明德

08 編輯台:六十三億的代價

李禮君

09 讀者來函

專輯

14 從「以人為本」到「以錢為本」的台灣社會

編輯部

16 專訪台灣期貨交易所王得山董事長

聽這位長年擔任國家財政要職的財經界前輩,他如何看待「錢」?

編輯部採訪、整理

22 當企業愛上倫理

自從許多知名企業相繼爆發醜聞並因而解體,「企業倫理」已成全球關注焦點。

馮國經(Victor Fung作 李燕芬

24 真正的心靈食糧

沒錯,貪戀金錢乃是人性,但我們也要誠實面對自己。

達理.柯恩(Daryl Koehn作 李燕芬

38 華人怎麼看錢?

華人心中預設了一個按扭,只要按對按鈕,錢便如泉水滾滾湧作。

沈秀貞

44e世代金錢現象學

現金卡、線上遊戲和網路拍賣,是年輕人最in的「玩」錢之道?大人們不可不看!

范姜群暐口述 編輯部整理

50 關於「錢」,讓我們問一問自己……

編輯部

52more…more…more…

看這裡以知道更多。

人文論辨

54 「我」是誰?

究竟誰是街頭兇殺案的始作俑者?一位哲學家如是說……

譚立鑄 作

心靈地圖

60 風雨中的繽紛

一位失去雙腿、卻為台灣殘障付出一生的美國神父,在此分享他的生命智慧之語。

隆納德(Robert J. Ronald作 蔡宗霖

國際

64 媒體的自由與責任:專訪法國視聽委員會主席多明尼各.波第

台灣媒體「自由」與「責任」的平衡,近來不斷引發各方論戰。或許,先聽聽法國人怎麼說吧……

編輯部採訪、整理

作品

70 山丘上的小牧羊人

立莫(Didier Rimaud作 李美圜

76 造訪瑞士小村莊

內田新哉作 馮寶珠

書評

78 治療的真正意義

在西方文明的最根部,有著一個人所遺忘的靈性傳統……

張明薰

80 安魂的搖籃曲式?

當哲學無助於人類未來命運的思考與解決時,便是它壽終正寢之時。

鄭印君

影像與想像

82 從英雄到十面埋伏

這裡談張藝謀創作的形式,品嚐光影中的色彩與律動,意境與「逸境」。

沈秀貞

週四, 15 五 2014

7-8月 ─ 孩子,你為什麼無聊?

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由古至今,從沒有一個時代,如同成加的孩子擁有如此多「玩物」,但奇怪的是,二○○四年的孩子卻也是最容易感到無聊的一代。許多大人說,孩子是因為身在福中不知福,才會覺得無聊。但是,當房裡塞滿各種玩具、電腦遊戲和漫畫、下課後還要忙上各種才藝課程的孩子,竟然對生命感到無聊與倦怠時,它帶給我們什麼樣的訊息?我們究竟給了孩子什麼樣的成長環境?現代的孩子真的比較幸福嗎?真正無聊的,究竟是大人還是孩子?本期專輯將與大家共同反省這些問題。

目錄

論辨空間

03 台北VS.香港

魏明德

讀未來

06 統計數字之外的受害者

韋薇

07 「落跑」,豈只是父母!

紐濟達

08 編輯台:二○○四年的兒童快樂嗎?

沈秀貞

09 讀者來函

專輯

12 二○○四年的童年悲劇:不再好奇,沒有創意,失去自由

編輯部

14 專訪黃武雄教授:從孩子的無聊,談自由、創造與思想解放

孩子的無聊,反映的是對生命的倦怠,以及對主流社會的反抗。

黃武雄作 編輯部整理

28 給大人的10個問題

關於孩子的種種問題,或許,這次該由大人來回答。

編輯部

30 用生命,為孩子做對的對小事:專訪張純淑校長

聽十九歲當老師、五十歲創辦華德福學校的張純淑女士,娓媚道來她與孩子們的生命故事……

張純淑口述 李禮君整理

36 我要做媽媽的小孩

孩子需要的自由,或許和大人想的不一樣。

小百合

38 歷史中的童顏

中國歷史中的兒童,有著什麼樣的面貌?「童年」是否真的消逝了?

王一樵

44 我的童年,我的故事:一個作家的分享

對世界充滿好奇的小女孩,長大後如何成為一個兒童文學創作者的故事。

楊淑如

48 參考資訊:顛覆、創意、自由

關於孩子與童年,大人可以再用功一點……

人文論辨

50 尋訪山中藝境:原住民宗教藝術巡禮

走進山林,看看這些充滿生命力而獨特的藝術地景。

詹嫦、何萬福

心靈地圖

62 美的三重創造

欣賞者與聆聽者,共同參與了「美」的創造過程。

陸達誠

66 孤島中的孤島

笨篤作 楊麗貞

國際

68 美國新基本教義:布希與基督教右派

希希的「邪惡軸心國」之說,將出兵入侵他國說成正義與邪惡的聖戰。

里葛謝萊(Bernadette Rigal-Cellard作 林美珠

76 聯合國的昔日與未來

聯合國落伍了嗎?未來的世界,需要一個什麼樣的國際組織呢?

雷克里凡(Jean-Marie Lecrivain作 蔣之英

作品

80 陳填詩三首

書評

86 探索伏羲的智慧

從中國的金字塔──易經,探索古老深邃的智慧起源。

張明薰

影像與想像

88 吸血鬼

永生與永死的共同體。孩子又怕又愛,大人則可看到心魔。

沈秀貞

週四, 15 五 2014

6月 ─ 奔向美麗的後現代世界?

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生物科技已全面改變我們的生殖能力、身體機能以及人類的淚種。我們真能複製「另一個自己」嗎?我們應該依照什麼標準、倫理準則來面對「複製」的問題?如何評估實驗研究的風險及發展?這些問題都必須仰賴科學界、醫界、哲學界、宗教人士、婦女團體、政治人物一起來討論,這樣才能共同創造一個屬於大家的未來。

(封面圖片由科比斯影像網站〔Corbis Image〕提供)

目錄

論辨空間

03 我們要往哪裡去?

魏明德

讀未來

06 年輕人關心地位與自由

鄭意文

07 編輯台:新夢考驗科學想像力

沈秀貞

08 讀者來函

專輯:奔向美麗的後現代世界?

10 引文

複製的理由。

編輯部

12 從桃麗羊誕生的那一天說起:專訪周成功教授

理論上來說,複製人與複製動物的技術層面是一樣的。

編輯部 採訪  林慧芬 整理

22 美麗新世界來了嗎?

超脫必朽之軀殼,是百萬年來「人」的無窮想望。

潘震澤   李禮君 整理

28 複製倫理面面觀

假設科學上是可能,是否表示在倫理上也「可以」呢?答案恐怕是否定的。前者是有關能力的判斷,後者則是道德判斷。

孫效智

人文論辨

42 我們能忘記政治嗎?

大陸知識分子反省社會與民主的發展。

梅謙立

心靈地圖

50 從行天宮走到龍山寺

緣分的牽引讓宗教情懷更為開闊。

若水

國際

58 天天看著菲律賓

華語教師姜川在菲律賓住了七年的時間,他看到菲律賓人的笑顏、苦痛與人格。

姜川

作品

64 台灣新傳說(下)

嘉義竹林中住著一個女巫,她是土地公的好朋友。

笨篤 創作  陳太乙

書評

68 歷史長河中的文學帆影

沿著歷史順流而下,採拾奇文珍品。

張明薰

影像與想像

70 鏡頭中的禪:《春去春又來》

王維以禪入詩,韓國導演金基德以禪入鏡。

沈秀貞

週四, 15 五 2014

5月 ─ 我們都有精神病嗎?

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親人離開了人世,電話公司還是把帳單寄來;醫生宣布你懷孕了,辦公室不忘要你安排進貨日期。現代社會常常會出現很離奇的現象,那就是人類很難同時面對現實的生活節奏與基本的生命問題,而且兩者之間出現很多矛盾。近來台灣的精神狀態似乎很不穩定,說明兩者之間的衝突越來越大,不管政局、社會、個人生活都是如此。我們病了嗎?我們的社會瘋了嗎?《人籟》雜誌與大家一同正視精神上的矛盾與衝突。

(封面作品:〈瘋了沒?〉,笨篤作/提供。)

目錄

論辨空間

03 制訂寬恕節吧!

魏明德

讀未來

06 選後民心何去何從?

沈清松

07 台北的樹一直在逃

辣黑耳

08 編輯台:從焦慮到自殺

沈秀貞

專輯:我們都有精神病嗎?

10 專訪精神科醫師王浩威

一個人正常或不正常是藉由社會規範決定的,某些病症的產生也是由於社會價值觀的改變所造成的。

王浩威口述林慧芬採訪

23 辦公室狂想曲

辦公室裡的人就像關在瘋人院的瘋子。

里歐

30 兩個病友一個夢

精神病友想過正常生活,做著和一般人同樣的夢。

杜墨採訪  底波拉整理

34 性慾、戀童、色情片

法國精神分析學者談被虐者的性慾與成熟性慾的差別

塞西爾薩冷(Cecile Sales

人文論辨

46 我不看《受難記:最後的激情》

暴力片無法讓人反思受難的真義。

魏明德  楊麗貞

50 梅爾吉勃遜虐待自己,所以虐待我們

看完《受難記:最後的激情》離開戲院時,有人擦眼淚,有人卻幾乎快吐了。

丁松筠  張令憙

心靈地圖

53 綠雨中的長崎

大陸畫家拜訪日本已故醫生永井隆的住處,愛的新綠超越民族的仇恨。

李金遠

國際

58 日本的新民族主義

經傳日本人在伊拉克被綁架,日本到底認同什麼文明呢?

何思慎陳舜仁

作品

64 台灣新傳說

很久很久以前在阿里山,人站著,樹會跑。

笨篤創作  陳太乙翻譯

書評

68 兩個芙烈達‧卡羅

追尋自我認同是人類集體的宿命。

張明薰

影像與想像

70 為什麼我喜歡看勵志片?

華人看勵志片很容易陷入一個仿效的泥淖:複製電影中的行為。

沈秀貞

72 讀者來函

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