週五, 08 八月 2014 00:00

涼山寶清農場的回憶


一九九九年四月,筆者有機會探訪涼山,巧逢一位涼山彝人企業家何正清。對於他建立的寶清農場,現今究竟存在中,擴展中,消逝中或不復存在,筆者並不知曉。本文寫於一九九九年探訪涼山的回程,筆者僅勾勒十五年前涼山大致的風貌,以及企業家何正清從一桶蜂蜜到創建農場為家鄉奮鬥的故事。現今涼山彝人大都到全中國各地打工,涼山的面貌也因此改寫。


週四, 03 七月 2014 00:00

祈禱與歌聲的陪伴

2014年5月21日,台北捷運發生喋血事件,造成4人死亡,24人輕重傷。C小調與朋友搭捷運到事故發生地點為受難者祈禱,同時也見證為社會事件療癒付諸行動的團體。以下是C小調寫給朋友的一封信,說明自己在事件後的所見所聞以及自己對善意環境的殷切盼望。

Dear Friend,

謝謝妳溫暖的問候。我前一陣子感冒,事件當天正好請假在家,從手機上看到朋友用Line傳來的消息剛開始都還沒有真實感,然後看到媒體時真的感受到衝擊,不太敢置信。我以為這樣的悲劇事件可能在歐美,在那些比較多衝突對立的國家發生,沒想到竟也會在台灣,在這麼靠近我們的地方爆發。

這事件真的帶給大家不小的衝擊。目前為止,坐捷運時感覺車上的氛圍都還有些緊張。車比較空時,坐著的乘客有人會左右張望一下。動作通常不是很明顯,但可以在飄過的眼神中察覺那種警戒心。

但也記得前幾天有一次正好坐板南線經過發生事件的路段,當時我和另一位女性朋友在一起閒聊著,但是留意到正處於龍山寺到江子翠兩站之間的當下,我心中還是微微閃過一絲懼意。然後告訴自己別害怕,事情已經過了,別讓暴力和恐懼的陰影糾纏。忽然就聽到有歌聲,從我右方的車廂有五六個年輕人走過來,有男有女,一位手上抱著吉他,還有一兩位手上拿著硬紙板,上面寫著類似Love,Free Hug的字詞。他們唱了兩首歌,我記得第二首是《我的寶貝》:「啦啦啦啦啦啦,我的寶貝,讓你知道你最美。」

唱完了,很多人為他們鼓掌,車也快到江子翠站,他們當中一位說,希望用歌聲在這短短的旅程中陪伴大家,而且如果有人想要一個擁抱,他們很樂意提供。結果兩位大方的女孩擁抱了站在她們附近的兩個年輕男子。然後這個小團體就在江子翠站下車了。我當時滿感動的。我們周遭還是有許多溫暖的人,如同天使一般在傳遞善意,治癒人心。

謝謝妳,我的朋友,妳的祝福讓我的心感到友誼的喜樂,如一陣爽朗的微風。也願妳所在的地方平安、友善,妳的生活充實,常有喜樂和美好的希望。

C小調

圖片:和平鴿。畫作│沈秀臻


週日, 01 六月 2014 00:00

專訪蔡明亮

蔡明亮的「你那邊幾點」中,男主角(李康生飾演)觀看法國導演楚浮的電影「四百擊」,畫面呈現男孩主角安東。「四百擊」和飾演安東的演員尚-皮耶·里歐將持續影響蔡明亮的電影創作,他也將請里歐在他的電影中演出。

"在我的第五部作品「你那邊幾點」(2000年),我請里歐客串演出巴黎的一個老人,當然他很可能就是演他自己,坐在墓園裡,遇到演員陳湘琪。片中,同時在台北出現一個畫面:李康生買了一張DVD——他想知道什麼是巴黎,卻挑到一部五、六○年代的黑白老片「四百撃」,那就是他的巴黎,maybe也是我的巴黎。" -- 蔡明亮

2009.7.5 於法國國立圖書館視聽室 (原載於作者部落格:)

問 您的新片爲什麼以「臉」為名稱?

羅浮宮找我作創作時,問我要拍什麼,我的第一個反應還是回歸到電影的層面。我說拍尚-皮耶˙里歐,楚浮的演員。當然我裡面還有一個聲音:我要讓我的演員,也就是李康生,遇到楚浮的演員。我所有的創作都不是突然間出來的,每個作品之間都有關聯,事實上也跟我的生活有關,而我的生活和創作也有很密集的交集。這有很多的牽連在裡面。甚至跟我的觀影經驗也有關。所以當時我提出的第一個想法很簡單,就是我想拍尚-皮耶˙里歐遇到李康生。當我提到想拍里歐,我想到的就是他的臉。如果想的更廣泛一點,就想到演員的臉在電影裡扮演的角色、它的意涵。里歐的臉給我最強烈的印象就是他在「四百撃」裡飾演的小朋友安東,整個電影都在講這個小孩青少年時期的那種...我不覺得是成長,我想每個人都有的一種經歷是那種徬徨少年時,無端的那種叛逆,就像我後來查到「四百撃」指的就是很小的玩笑、惡作劇,很莫名會有的這些情緒。楚浮也有、每個人也都有。整個電影最後是這個叛逆的小孩從感化院逃出來,一直跑,最後跑到海邊,陸地的盡頭,沒有地方去,他回頭,剛好對著攝影機,他的臉從一個遠景到中景...整個他跑向海邊的過程是一個鏡頭拍下來,直到他轉身、臉靠近攝影機。最特別的是:他的眼睛看著鏡頭。我猜是楚浮指示他看鏡頭的,而就因為他看鏡頭,這張臉的意義變的特別強大,銀幕上的臉、或者眼神、或者角色突然和觀眾起了很直接的接觸。我們不只是觀看者,我們也被觀看。我們不只提出問題,銀幕上的人也提出問題。這是我當時很強烈的感覺。所以等於是這部電影、或說這個畫面開啟了我對電影很新的概念,亦即:電影不是單純的娛樂,它可以從很多層次上和觀眾對話。

這張臉一直吸引著我,可以說我後期的整個創作是跟隨這個臉而進行的。在我的第五部作品「你那邊幾點」(2000年),我請里歐客串演出巴黎的一個老人,當然他很可能就是演他自己,坐在墓園裡,遇到演員陳湘琪。片中,同時在台北出現一個畫面:李康生買了一張DVD——他想知道什麼是巴黎,卻挑到一部五、六○年代的黑白老片「四百撃」,那就是他的巴黎,maybe也是我的巴黎。我選擇將該片片段放進這部電影,因為「你」片顯然是時間和空間的關係,片名就直接指出了。台北的部分,看的很清楚我在拍台北,可是巴黎是什麼?我們看到陳湘琪在巴黎街頭和地鐵晃來晃去,非常不像一般人拍巴黎的方式。巴黎最終是什麼?我覺得就是尚-皮耶˙里歐這張臉的反映、倒影。我拍完「你」片的時候覺得很不夠,並非拍不夠巴黎,而是拍不夠里歐,有點像神一樣貢在那邊,但他對我應該不止是如此...像活生生的膠捲裡的一個印記、烙印。所以羅浮宮找我創作時我就想到film、膠捲、電影,電影跟這些臉的關係。我要把里歐再找回來,拍他蒼老的那張臉。這個片名我沒有想很久,就是Face。

問 在「臉」中,除了里歐和李康生以及您的班底演員,您還找了曾經是法國新浪潮電影的代表性演員一同擔綱。如何用「臉」的觀念來思考這整個結合?

我覺得作任何東西,最後你會去想它的意義為何,特別是作創作,不能只是賺錢,因為電影是和商業掛鉤的非常嚴重的一個行業、或是一個創作媒介。電影很特殊,它和商業掛鉤非常直接。很少人說拍了電影不要給人家看、不上戲院的。哪怕是紀錄片,大家也都很希望有人買票去看。可是我自己的創作經歷很特殊,因為我拍的其實是困難的電影,這不是說難懂,而是很難賣座,或者很難被人理解為何要拍這種電影。我也問我自己爲什麼拍電影,為何不拍商業片,我平常也看這些。

問 您早期也是從拍電視開始。

我做過電影、電視導演、編劇,我也寫過連續劇,更早我是看商業片長大的。我是一面拍電影、一面問這個意義。很多人也問你為什麼拍這種電影、爲什麼這樣拍、用同樣的演員,而且電影裡不用音樂——早期的時候,或者情節那麼簡單、那麼少,或者沒有對話等等一堆問題,我在創作的過程中持續被問到。但身為作的人,我沒有問題的:想這樣做、覺得這樣比較有力量就這樣做,但週邊的人來問的時侯,往往是抱著質疑的態度,而不是覺得這樣做很棒。這種反應全世界都有,不只在台灣。這是主流式的電影思考。

我自己也有很多問號,但我必須還是從創作裡去解決我的問題。我於是發現,那種長期被觀看的能量是什麼,因為電影就是觀看的視覺藝術,或觀看的行為,跟看畫一樣。但它的觀看很特別:觀者必須在一個暗房裡看著銀幕的投射,坐著,二個小時或90分鐘或更長,而且不能離開。看什麼呢?我覺得這很重要。我們主流的習慣就是看一個故事:聽幾句雋永的對白,或是看演員的表演。但我自己慢慢察覺到,因為我拍片的作風,我當然有一個源頭,就是我喜歡的那些導演們的作品。其實一點都不新鮮——長期使用某個演員,就像黑澤明常用三船敏郎,楚浮常用里歐、甚至其他演員,他不會只拍一部,而是合作好幾部。或者是安東尼奧尼長期使用的那個女主角、費里尼和他太太的合作。你會覺得這種觀念很有意思,因為這些導演非常在意他的創作,maybe多過他的business。我自己也是這樣,慢慢你會察覺那個電影有趣的地方是,作為一個導演是有權利觀看的,長期觀看一個東西,比如說長期看李康生。慢慢的,我有一個班底,甚至我在操作機器上也有一個班底:攝影師、燈光師...。我自己從這裡慢慢找到我作電影的意義。其實你跟你的那個觀看的對象的關係,一直在往前延續。

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問 這也關係到您拍攝「臉」時請到新浪潮演員,他們也是您觀看和互動的對象。

我自己回過頭來想里歐的境遇:他在盛年的時候演過幾部楚浮重要的半自傳性電影。楚浮跟我有點不一樣,他拍很多樣化的電影,像是「最後的地下鐵」等。後來他的影片裡就沒有里歐了。後來,他就過世了。他過世後十多年,我才遇到里歐。里歐當時已經六十多歲,我遇到他,其實很多感慨。他很特別,他後來其實不是大明星;他早先可能是大明星,但也限於歐洲某些國家,他不是那種全球有名的明星,甚至亞洲很少人認識他,除非是影痴才知道有一個里歐,以及他和楚浮的關係。我看他的時候,有一個感觸,就是他非常滄桑,可能是因為楚浮的逝世對他是一種很大的...我不覺得是打擊,但我覺得是一種脫不了關係:他的事業、整個人生境遇、心境。但他到現在還是六十幾歲而已,但我每次看到他,都覺得他格外滄桑,給人一蹶不振的感覺。這當然和人的年齡、垂老有關。所以我想如果楚浮在世,重新遇到里歐的話maybe會再拍他,我感覺好像這是他留給我的一個機會,這是一個電影觀看的機會。因為楚浮處理里歐的方式和他處理別的演員不太一樣;里歐有點像是他的替身。所以這次在「臉」我用芬妮·亞當,超詭異的在於他們之間的關係,因為亞當也算是楚浮的遺孀,雖然他們沒有結婚,有小孩,但亞當從未和里歐合作過電影。剛好在我這部片裡,他們要演莎樂美故事中的國王和王后,其實有一種很複雜的關係融入其中。

再說里歐,如果你看他現在的樣子,再比照他和楚浮的照片,會發現他和楚浮愈來愈像,有父子臉的感覺。所以他老的時候,更讓人覺得他像楚浮。所以我覺得里歐也變成我觀看的對象,等於我就是把楚浮的camera接手過來,繼續看他。

問 「你」片中,您已經引用「四百撃」的片段:片中的李康生觀看「四百撃」片中的里歐。有一段是把里歐偷牛奶的片段放到全銀幕,之後直接連到主角李康生潛入一個中控室,試圖偷偷調整時間。從這裡可以看到二個人之間的一種關聯——他們都是在作一種地下非法的行為。這讓人覺得片中小康的心境,和他看那部片裡的小男孩感覺是一脈相連的。這也回應到您剛談到自己的觀影經驗,還有您現在繼續拍片時,把這段經驗跟新浪潮或現實中的演員里歐繼續延續關係。

我覺得「四百撃」是一部非常特別的電影。它是在1957年,我出生那年拍成的,我在大學時才看到它,所以當我看這部片時,它已經是20年前的電影了。我看到它時有種莫名的感動,我剛才說到:里歐的表演、他的臉...。這部片還有一個很有趣的地方是,直到我拍「你」片時——當然這部片我已經看過好幾次了——我忽然恍然大悟為什麼這部片如此吸引、牽動我。一個很大的原因是它對巴黎的描寫,應該說它對城市、人和城市的關係的描寫。顯然你看到這個小孩很叛逆、家庭不太快樂、在學校也不太快樂,他有一個好友幫他作一點壞事,或把他藏起來。所以這個小孩大部分是很孤獨的,這表現在他的四處遊蕩,他遊蕩的城市就是巴黎,好像他傾訴的對象也是巴黎。如果你稍微注意一下,片中那個小孩很皮,老師、爸媽怎麼打他,他從來不掉淚。他只在一個地方掉淚,是在最後被抓去關在警察局,和一群妓女關在一起,要被送到感化院,於是他被送到有鐵窗的那種車子上。那是夜景,音樂揚起,我們看到車開時,巴黎在退後,這個小孩開始掉淚。你會覺得安東這個小孩、或者楚浮他最愛的對象是巴黎,他生活的那個空間。我拍「你」片時,是拍台北跟巴黎,但大部分是台北,或是小康想像中的巴黎、陳湘琪的孤獨的巴黎,那時我很強烈感覺到,楚浮在那部片裡描述的人跟環境的關係是那麼親密,但都是因為你孤獨的時候,那個環境給你很多回應。所以他其實沒有那麼孤獨。但他還是要被送走、脫離這個環境,他才感到巨大的孤獨感。

我出生在馬來西亞一個小城——古晉,忽然我才想起來,我就是那個安東。我還沒看過「四百撃」時,就已經是那個安東。很可能每個人都是那個安東,每個人都和他的環境有那麼強烈的關係,只是你可能不記得。這部電影描述出這樣的情感。所以這部電影其實牽引很多東西。我的整個創作就一路開始從內在生活經驗裡面,到最後回到從內在裡再反映出來。

問 再回到「臉」這部片:它具有明確的時空,像是羅浮宮裡的幾個空間。同時還有一個很強的面向——當然這已經不是您第一次運用這種手法——它已經不再是存在於真實環境的世界——像台北、巴黎,它還融入神話等面向。而在一篇報導中,您提到「鏡花水月」的想法。您是否透過莎樂美的神話等面向,來處理一種已經不再純然是現實的東西、一個向度更複雜的狀態?

我覺得活到一個年齡時,人最終會走到自己的內心世界,會往回走。這並非不好,我覺得反而是好的。有點像我拍「黑眼圈」時最後那面湖:有一間停工的大樓,裡面的停車場積水變成一面湖,那面湖是一灘死水。我最後拍小康(演一個流浪漢)、陳湘琪(演一個女傭)還有一個馬來工人(也是外勞)全都睡著,躺在床墊上,在湖上漂,有點一葉孤舟的感覺,很安靜。他們睡的很安穩,好像前面拍的全部的困難、苦悶、災難(菸害等)、生老病死全都只是南柯一夢。我逐漸發現其實「臉」也是這樣:到最後我覺得我的創作基本上愈來愈往內走,也就是你怎麼看自己的生命,不過就是鏡花水月,這是你最後看到的。剛好我在快完成「臉」這部片劇本並開拍之前,我的母親過世。我看著她慢慢走掉、呼吸逐漸消失,真的像一個油燈熄掉,很溫和、緩慢,看到一個生命的消失。但這並不表示她不在了,只是她的身體變成一個軀殼。你會看到maybe她的靈魂就走掉了,或徘徊了一下就走掉了。慢慢的,她的臉就很安祥的...。我覺得生活上的這些事——包括我的電影也是我生活的一部分,它們一直促使我要往內走,而不是往外去開拓很多題材。我沒有很多題材,我的題材一直都只在一個地方,就是我的內心世界。我只不過是利用我身邊熟悉的這些臉孔,去表達我對生命—— 甚至不是對世界,而是對生命的感覺。

我常說我的世界非常小,說小到看自己的肚臍我都承認。因為你能看到的,真的不能那麼遠,而只能看那麼近的東西,而你就已經很多疑惑了:生命怎麼是這樣子。電影很好玩的就是,「臉」它的面向其實直指電影的核心:拍電影到底是要作什麼? 是娛樂嗎? 那就要問娛樂是作什麼:讓你比較好過、忘記痛苦嗎,那太淺薄了。你總是要問,為什麼要拍電影。問到最後,我好像慢慢知道,很奇怪,我們這群東方的拍電影的人和西方拍電影的人好像沒什麼關係,可是就因為電影而連在一起,那個牽連的線非常遙遠、很細,甚至看不太到那個因緣。我的電影爲什麼在西方比較被接受、這些演員爲什麼願意演我的電影,像珍·夢露之前沒看過我的片子,其中只有納塔莉·拜耳看過而且很喜歡我的電影,亞當和李歐之前也沒看過我的電影(直到「你」片他才開始看我的電影)。可是爲什麼他們一看就知道我在作什麼,或者我們的對話只透過翻譯隨便說幾句,他就會有感覺,感覺這個人好熟悉(我當然看他們很熟悉)。這是一種什麼樣的牽連?慢慢地,我理出一個概念,呈現在我的電影裡。鏡花水月是什麼?並非什麼都不要作、空了、算了、白活了。我覺得是你看明白、看懂了,就會知道爲什麼要來這一趟。所以影片裡這些人的牽連,我在找他們的源頭在哪裡,maybe是楚浮。可是我不覺得只在楚浮就stop了,它還要再往前,它其實是一個你看不到的概念。這個世界的人,特別是表現在演員上,我們也算是——亦即創作的人,其實都必須是超敏感的才能創作、演出,是一群敏感的人被牽連在一起,去作一件事情,讓那些比較不敏感的人再找回他的敏感。

所以「臉」這部片是利用演員來講電影,然後再用電影來講生命、講人生。是這樣的一個概念。講到最後,它是空虛的東西、是空的。可是這個空,其實也是滿的。因為它空,它可以承載東西。現在我們常覺得需要知道很多東西,其實到最後會覺得我們知道的這些東西是空的。這部電影所講的是這個。


週三, 28 五 2014 00:00

與夢想最近的距離 側寫蔡明亮在巴黎


「我出生在馬來西亞一個小城——古晉,忽然我才想起來,即使在我還沒看過『四百撃』之前,我就是那個安東。每個人都和他的環境有那麼強烈的關係,只是你可能不記得。這部電影描述出這樣的情感。」 ——蔡明亮【註1】

(撰於2009, 原載於作者部落格)

今年五月,蔡明亮以和羅浮宮(Louvre Museum)合作攝製的新片「臉」呈現在法國坎城(Cannes)影展競賽單元【註2】。藉著這部從製作到影片本身都備受矚目的電影的推出,羅浮宮繼而在七月於館內的視聽館(Auditorium)舉行蔡明亮電影回顧展【註3】,以「你那邊幾點」(2000)揭開影展的序幕。該片敘述台北的小康(李康生飾)眷念曾有一面之缘的女孩(陳湘琪飾);時值小康為父親的過世服喪,面對母親(陸弈靜飾)難以接受現實而作出的荒誕行徑,和自身對生命的茫然,他將精神寄託在遠赴巴黎的女孩身上,不僅將所有鐘錶的時間調到法國時間,並觀看關於法國的電影——法國新浪潮(Nouvelle Vague)流派的導演楚浮(François Truffaut)的「四百撃」(Les Quatre cents coups)(1959)。已經年邁的「四百撃」男主角尚-皮耶˙李奧(Jean-Pierre Léaud)並在片中客串演出。

「你」片作為本影展的開幕片,別具意義:回顧蔡明亮從台灣往國際伸展的創作歷程,可以說從該片到「臉」,他往法國、法國新浪潮電影的路徑終於完整地連結起來。「你」片除了圍繞在他的電影向來關注的追悼、失落等主題,更顯現了在台北-巴黎╱台灣-法國二個地方、二種情境之間的擺盪。這表現在身處異地的陳湘琪對語言、文化的陌生和摸索(即使身體不適,仍覺得應該多喝咖啡)、在巴黎漫無目的地遊走,或小康蜷縮在房裡觀看和他所處的時空相距遙遠的黑白片「四百撃」、或在車子裡一邊灌紅酒、一邊吃滷味(台、法文化的夾雜)。並且,該片某部分反映了蔡明亮作為電影創作者和觀者的歷程:以小康觀看「四百撃」的片段向楚浮和演員李奧致敬。影片接著將放映「四百撃」的電視螢幕放大到佔滿整個銀幕,如此而從一個觀影情境過渡到所觀看的影片佔滿整個影像空間,而下一個片段即為小康潛入一間中控室,試圖躲開工作人員而調整報時機器——這種地下、非法的行為一如所引用的「四百撃」片段中,男主角偷牛奶的情節。

在筆者和蔡明亮談論新片「臉」時,他描繪「四百撃」如何開啟、影響他的創作歷程:「我覺得是一部非常特別的電影[...]直到我拍「你」片,我忽然恍然大悟為什麼『四百撃』這部片如此吸引、牽動我。一個很大的原因是它對巴黎的描寫,應該說它對城市、人和城市的關係的描寫」。片中叛逆的小男孩主角經常獨自在巴黎遊蕩,儘管師長處罰他,他從不哭,然而「最後他被抓去關在警察局,和一群妓女關在一起,[...]他被送到有鐵窗的車上。那是夜景,音樂揚起,車開時,巴黎在退後,這個小孩開始掉淚。你會覺得安東這個小孩、或者楚浮他最愛的對象是巴黎,他生活的那個空間。[...]我出生在馬來西亞一個小城——古晉,忽然我才想起來,即使還沒看過『四百撃』之前,我就是那個安東。每個人都和他的環境有那麼強烈的關係,只是你可能不記得。這部電影描述出這樣的情感」。他繼而將這種感受連接到他本身的創作:「我的整個創作就一路開始從內在生活經驗裡面,到最後回到從內在裡再反映出來」。綜而言之,「巴黎最終是什麼? 我覺得就是尚-皮耶˙里歐這張臉的反映、倒影」。【註4】

反觀法國方面,蔡明亮的電影一直受到評論界的矚目以及特定觀眾的關注。七月間在羅浮宮回顧影展開幕式及「大師講座」中,觀眾對他的電影提出各種觀感和問題,一個反覆的提問就是:「為何經常在片中用到水的元素」? 蔡明亮曾回答,「水是維持人的生命一個很基本的東西,或許就像愛情」。但更多時候,他對觀眾的提問保持開放的態度,認為是由觀眾自己去想像或解讀從片中看到的東西。此外,他談到和演員的工作方式:通常不要求演員事先做功課,但讓他們在拍攝之際對情境作出回應。他並特別注意留給演員充分或延長的醞釀時間,「等到他們不再是在演的時候,就會有一種特別的感覺出來」。這令人聯想到「愛情萬歲」(1994)片末,楊貴媚獨自坐在台北大安公園裡哭泣許久的畫面。活躍的法國當代藝術家多明妮可˙貢札雷斯-佛斯特(Dominique Gonzalez-Foerster)即受該片觸發,遠赴台北大安公園的這個場景,創作了錄像作品「台北中央公園」(Parc Central, Taipei)(2000-2008),並從該片及取靈感,注入她的「展覽場」展覽空間規劃中。【註5】

令人印象深刻的是,在巴黎的這些演說和座談中,明顯看到蔡明亮爲創作而持續抗爭的姿勢。在回顧影展開幕式上,他提到聽說在韓國將陸續關閉放映膠捲電影的戲院,「身為電影創作者,我們必需持續抵抗」。在「大師講座」中,他冗長地敘述台灣電影環境的侷限:在他大學時期,台灣電影以武俠片和愛情片為大宗,影片格式千篇一律,就像印度盛產的「寶萊塢」(Bollywood)電影以歌舞和華麗的場面來娛樂工人階級,毫無導演個人的創意。蔡明亮首次踏入影劇界,參與的就是「台灣最後一部武俠片」的拍攝;同時,他看到德國導演法斯賓達(Rainer Werner Fassbinder)的死訊(1982年),極為感慨。

在台灣,這種介於商業和藝術電影的兩難情境延續到今天。蔡明亮比較德國和台灣的情形:「在德國,在法斯賓達之後,有人提出拍商業片,德國政府於是不再支持創作型的電影,因此有人說此後德國電影死了;在台灣,有人說繼侯孝賢以來,台灣電影死了,這則是說侯孝賢這種電影不賣座,從商業票房觀點上的死亡」。蔡明亮表示,自己是在侯孝賢出道後十年開始拍片,他愈加個人化的風格雖在國際上屢屢獲獎,但在台灣幾乎沒有票房,也難以獲得觀眾的共鳴。他於是親自上街頭賣票,並在大專院校等地演講,傳播不同的電影理念,以自身的力量改變一般大眾對「電影就是娛樂」、「影展得獎片不要看」的成見。

蔡明亮在亞洲難以作為電影作者的困境,這在其電影藝術於國際上曝光後,找到了伸展的舞台和攝製的資源。在國外,他和侯孝賢等台灣導演被列為作者導演,繼續以跨國籌資的方式延續創作生命。在《台灣電影導演:金銀島》(Taiwan Film Directors: A Treasure Island)(2005)一書前言清楚地說明這種現象:「今天,所有這些人物快速增長的導演成功已逾二十年,台灣電影已經邁向一個『後新電影』的階段,這是由台灣電影工業的瓦解引起,並迫使人們必須依循國際銷售模式的籌資和製作。2002年[...]這些導演中有幾位的表現形式仍處於顛峰,即使他們往往缺乏足夠的資源來盡可能發揮創意。[...]由於『新電影』呈現的有趣矛盾,台灣電影遂是一種不規則的國家電影:商業區塊的解體是一種藝術性上可發展的電影的一項催化劑[...]『台灣新電影』更進一步協助將台灣——在世界上不具政治定位的島嶼——置於地圖上。[...]它的導演持續爲其作品再注入活力,這也是一種具有歷史意識的電影,被二十世紀的各種文化力量所波及。」【註6】

蔡明亮即是以個人電影藝術語言搭起和國際影壇連結的一個有力的例子。他在巴黎演說的一段話,道出了他對個人創作的堅持:「我很開心可以在[台灣]當代這種狀況下拍這種電影[...]我們的電影是在墳場裡遊走的電影,也因此可以自由地作。但二十年來,我們必須同時和主流抗爭」。【註7】

從大學時期在台北觀看「四百撃」到今天在法國和新浪潮電影成員合作拍攝「臉」,蔡明亮企及了與夢想最近的距離。

1. 除非另外註明,本文引用蔡明亮話語均來自筆者和蔡明亮於巴黎訪談,2009.7.5.
2.關於該片,參考筆者撰文〈凝視與倒影 蔡明亮和羅浮宮合作新片,「臉」〉,刊於樂多網誌。(網頁已刪除)
3.該回顧展及本文提及的蔡明亮大師講座均由今年巴黎電影節(Festival Paris Cinéma)所籌辦,該影展同時推出演員尚-皮耶˙李奧(Jean-Pierre Léaud)的回顧單元。
4. 蔡明亮關於「四百撃」和李奧的其他話語,見〈凝視與倒影〉。
5.見筆者撰文,〈星際間的驟雨 多明妮柯.貢札蕾-芙耶絲特,「展覽場」〉http://blog.roodo.com/sylvie/archives/8196717.html。藝術家對「熱帶」的嚮往,也參考筆者撰文〈錄像藝術的饗宴巴黎「夜裡的影像」大展〉http://magz.roodo.com/article/489.
6. 葉月瑜和Darrell William Davis合著,參考http://funscreen.com.tw/TaiwanMade.asp?S_id=52&period=141. 此處引文由筆者中譯。
7. 此外,《電影欣賞》114期及130期刊有蔡明亮相關訪問及專文,可供參考。


週一, 26 五 2014 00:00

流向汪洋的川河


在花蓮表哥的邀請之下,我與家人到東台灣參加一場婚禮。雖沒有機會無法拜訪太平洋,但東海岸在不遠處召喚著我,讓人想起詩句:「天空依然在,一片蔚藍。」(The sky is still and blue)。而太平洋,總讓人想起百川歸海。

我在表哥與嫂嫂管理的工廠,拍下舊機器與地上的痕跡。

地上的痕跡讓我想起流向汪洋的川河。《道德經•江海章》第六十六記載:「江海所以能為百谷王者。以其善下之。故能為百谷王。」也就是說,汪洋的江海之所以能成為百川眾流之王,就是它善於處在低下的地位,使百川眾流之水,無論淨穢,皆能容納,所以才能成為百川之王。

汪洋容納百川,因為它懂得處低,同時也因為它是河川的歸宿。《道德經•知止章》第三十二記載:「譬道之在天下,猶川谷之於江海。」天地的運行順著軌道而行,好像河川和溪水流入大海一樣,有了歸宿。

這張照片喚醒我的舊日時光,讓我想起自己曾經參觀的一場展覽。2000年七月,我曾經參觀龐畢度中心展出的畢卡索雕塑展。展出的主題是畢卡索的人體創作,特別是運用日常所見的素材,組合成一個系統,就是一件作品。消防栓,組成母親的模樣;瓦斯爐兩圈的爐火口,組成的是維納斯的軀體。

圖中的舊機器,無法組成一個體系,但訴說著時光的流逝,以及曾經作出的貢獻。

《道德經•不積章》第八十一記述:「天之道,利而不害。」上天的道理,利益萬物,而不侵害萬物。永恆留予上天,願新人擁有每個今夜。


週三, 28 四月 2010 00:00

影評:姿態的美學

偶而有人會問我評論一部電影的標準,我總是回答:「電影本身就是標準。

 

這句話的意思是:每部片的標準不一樣。正如拿楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》的標準來評論楊凡的《淚王子》,後者很可能被批得一無是處;而且如此輕率武斷,勢必難以發現楊凡將白色恐怖童話化的美學企圖。況且即使是同一導演的片子,有時也難以相比。就像楊德昌的《恐怖分子》固然是台灣新電影經典,但這並不能反證以新世代恐怖分子為主角的《麻將》是失敗之作。

 

每一部電影都是獨一無二的文本,要評判它得從它自己身上找出標準來。重點是如果我們評價一部電影,只是為了歸結出影片究竟是好是壞等級如何(難道三顆星的電影就比五顆星的沒看頭?),如此除了突顯評論者自己的菁英姿態或知識品味以外,實無法認識更多關於電影本身的趣味或奧祕,因為一切都已淪為發言的權力遊戲。

 

我認為所有的分類架構或認識框架,其實都只是一種暫時性的方便,既不是絕對真理,更不足以斷定電影本身優劣。一旦框架改變,可能對整部片的評價會有180度的翻轉。從查爾斯‧勞頓(Charles Laughton)的《獵人之夜》(The Night of the Hunter)到喬治‧羅密歐(George A. Romero)的《活死人之夜》(Night of Living Dead),都是一開始不被青睞甚至被斥責抨擊,但後來卻被視為類型經典的片子。而影史上從不乏這樣的例子。

 

 

 

 

深究背後不簡單

 

從這個立場來看,陳駿霖導演的《一頁台北》表面上看起來是一部很簡單的電影,但進一步深究還是有許多不簡單。

 

首先,這是一部「城市奧迪賽」(Urban Odyssey)類型的電影,亦有以「城市漫遊」指稱者,但兩者其實有所不同。「城市漫遊」指的是以城市為背景作無目的的移動,而主角多憑自身意志(習慣、喜好、品味等)行動,較具主體性;「城市奧迪賽」則同樣看似無目的,其實是一種「神話結構」。

 

「城市奧迪賽」有幾項特色:第一,主角作為神話中的英雄,每一步都受到外力(命運)左右推移,難以憑自身意志行動,有時甚至沒有選擇。第二,整段旅程就是英雄歷經磨難的過程,且每一個磨難都可以單獨來看,有如原史詩《奧迪賽》裡,獨眼巨人與海妖賽倫彼此其實無甚關聯。

 

而在歷經各種匪夷所思的試煉之後,最終英雄必須「返鄉」,意即回到原出發點。這裡的原點可能是場景,也可能指某種狀況,但只有透過「返鄉」,才能讓旁觀者發現過程中主角的改變。

 

 

 

 

旅程自此方起始

 

以麥可‧曼(Michael Mann)導演的《落日殺神》(Collateral)為例,男主角傑米‧福克斯(Jamie Foxx)作為本片主角,他的原點是對某位女乘客產生好感的計程車司機,但對方是社經地位比他高出一截的法官,於是他只能把情感壓抑下去。孰料遇上湯姆‧克魯斯(Tom Cruise)這個冷血殺手,傑米‧福克斯被迫要載著他在洛杉磯這個城市裡執行殺人任務。

 

雖然影片中被殺的對象在故事上有關聯,但每一場殺戮戲其實都可以獨立來看――其中刺殺爵士酒吧老闆一場,最為震懾。而最終當難關一一度過,英雄主角憑著自己的意志與能力成功扭轉命運,終於回到原點,也和女法官乘客建立了特殊的情感關係,此時的傑米‧福克斯,當然已非一開始的那個計程車司機了。

 

《一頁台北》的「神話結構」沒有這麼典型。雖然男主角小凱(姚淳耀飾演)的原點是女友上計程車離他而去前往巴黎,但隨後出場的人物情節,都只是歷險之前必須的交代。一直要到小凱接下豹哥(高凌風飾演)手下文朝(楊士平飾演)交給他的包裹之後,旅程才算真正開始。

 

 

 

 

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導演自覺對照見

 

歷經小混混三人組的烏龍綁架、刑警(張孝全飾演)的失魂追逐,以及深入賓館虎穴拯救被錯綁的好友高高(姜康哲飾演)之後,小凱才又回到原點──同樣的巷口,同樣是要搭計程車離去,只不過這回是他要離開伴他經歷此一荒謬之夜的女生Susie(郭采潔飾演)。

 

我們由開場與結尾這兩個相同場景相同鏡位的處理,便立刻能感受到小凱由送行轉成離開內心所產生的激盪。這本也是這類古典敘事所特別要強調之處,如此在隨後的歡樂甜蜜氛圍中,觀眾才能與主角們產生同樣的情感共鳴,甚至手之舞之足之蹈之(還有合唱隊呢!)。

 

小凱的好友高高也同樣經歷了一夜冒險。但當他回到原點時,面對心上人桃子(嚴正嵐飾演)仍然怯懦不敢表白。高高的歷劫歸來卻毫無改變,恰正提供了小凱的對照,顯示導演對這種結構是有相當自覺的。

 

 

 

 

神話結構西方來

 

這類「城市奧迪賽」電影雖然擁有相同的「神話結構」,但彼此間差異可以非常大。《落日殺神》是以動作驚悚為主的黑色電影,另一部《男孩我最壞》(Superbad)則是以青少年成長為主題的青春性喜劇,甚至連《侏儸紀公園》(Jurassic Park)也可以納入此種類型來理解。

 

又如馬丁‧史柯西斯(Martin Scorsese)1985年導演的《下班後》(After Hours),呈現一個紐約上班族的一夜性冒險。特別的是導演讓主角返回原點的方法處理得極有巧思,既誇張地諷刺了資本主義高度發展的城市運作機制,又暗示主角在此城市體制中已無處可逃,真不愧為此類影片之經典。

 

這種影片類型其實標示了一個城市(或國家)關於現代資本主義發展的程度,而且主要以西方國家電影為主。因為這種「神話結構」到底是西方文化產物,近二十多年來一直以寫實主義為主的台灣電影很少出現這類作品,即使有,成績或影響力也不足。直到前年出現了鍾孟宏導演的《停車》,其刻意經營的美學風格相當突出,雖然部分情節稍嫌拖冗,大抵已經可以說是台灣電影史上最成功的「城市奧迪賽」電影。

 

 

 

 

表現城市開巧門

 

《一頁台北》接在《停車》之後,可以確認的是這種類型電影已漸為台灣電影開啟某種新局,畢竟它也算是表現一個城市特色非常方便的巧門。

 

我之所以這麼說,係相對於台灣新電影以來的寫實主義傳統而言。雖然楊德昌亦被視為現代主義者,但他的電影手法還是有很大一部分相當重視寫實主義的原則。比如楊導的長鏡頭就和侯導不同:楊導多出於功能性考量,而侯導卻比較重視視覺感受。至於蔡明亮導演的電影則是另外一種境地,非本文處理範圍。

 

《一頁台北》導演陳駿霖曾經在楊德昌工作室工作,應該也很清楚楊導電影係植基於縝密的社會結構分析,與人物關係的鋪陳。而在國外長大的他,是很難以楊導的方法進行電影創作的。因此本片雖有所謂「外來者觀點」的批評,從導演出身及成長經歷來看,卻是理所當然無可厚非。反而一些以寫實主義框架進行的批評,在我看來卻根本是標準錯亂。

 

《一頁台北》是一部現代主義甚至具有後現代色彩的電影,拿日本導演關口現的《變態五星級》(Survive Style 5)來質疑它的美學操作手法不足,可能還有點道理。指責它不夠寫實,只反映了批評者自己對台灣電影的既有成見與認識框架。

 

 

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導演:陳駿霖
片名:《一頁台北》
出品年份:2009年
台灣上映時間:2010年4月(原子映象發行)
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劇照提供/原子映象

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本文為節錄,完整內容請見2010年5月號《人籟論辨月刊》

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影評

週四, 04 十一月 2010 07:24

超越傳統的現實:草場地工作站‧吳文光專訪

在今年的台灣國際紀錄片雙年展中,草地工作站(CCD Workstation),一個北京的藝術家空間也貢獻了它們自己的影片。吳文光,草地工作站的創辦者,以特別嘉賓的身分被邀請參加此次的展演,並且擔任獎項的評審。在他抵達台灣並在頒獎儀式上幽默的發言前,Nick和Shinie抓緊時間採訪他,好讓他多說一些有關"村民記錄片專案"的故事:


週二, 01 三月 2011 17:43

影評:啃雞排當英雄

今年農曆春節,《雞排英雄》為台灣帶來了一場熱鬧滾滾的夜市嘉年華,其中有美食、有英雄、有笑、有淚,還有你我共同生活在其中的台灣。

 

 

 

 


週五, 01 十月 2010 14:50

台灣紀錄片導演列傳:朱全斌 VS 郭明珠

不同於劇情片作者經常出於個人創作的意圖來啟動與完成作品,拍攝紀錄片走的是另一條路。從拍攝緣起到執行,再到最後完成的定位,每部作品之間有著非常大的分歧。
 
 

週二, 31 五 2011 16:56

6月---東南亞專輯: 前言

在全球化的浪潮下,人們在不同區域間移動、交流已成為不可抵擋的趨勢。然而,隨著往來的日益頻繁,人與人之間是否真能彼此理解?或是仍然停留在想像的概念中?以台灣而言,來自東南亞的移民移工,早已超過四十萬人;東南亞是僅次於大陸的台商主要投資地區;每年不知有多少人到東南亞旅遊。兩區域之間的社會經濟互動如此密切,但我們對東南亞的認識卻顯得相對貧乏,只能在「度假勝地」、「勞力輸出國」、「美食料理」等關鍵字打轉。


週二, 03 五 2011 17:55

5月---空間解嚴專輯: 前言

2009年的諾貝爾文學獎得主荷塔˙慕勒寫下這首發人省思的短詩。羅馬尼亞出生的她,曾歷經極權統治的壓迫,在那個人性被極度扭曲的環境下,真實與謊言的界線顯得難以辨識。且正如這首短詩所示,面對歷史與正義,人們常常陷入既不能言說,也無法沉默的弔詭中。


週三, 29 八月 2012 18:02

教科書背後的中國身影

(照片提供:香港學民思潮)

東亞地區的教科書爭議,經常跟中國扯上關係。多年來,日本教科書關於中日戰爭的種種歷史書寫,引發中國政府嚴重抗議。香港在1997年主權移交之後,內地化持續加溫,港人則以本土化回應之。近年來中港兩地爭執的事例愈來愈多,最新一樁是,港府預訂在中小學實施「德育及國民教育科」的必修課,背後的推力是擔心日漸流失民心的北京政府。根據一份最近民意調查,香港人認同自己是中國人的,只有16%。2011年,中國政協主席賈慶林向香港訪問團說:要做好80後青年工作,引導他們成為「愛國愛港的新生力量」。很多香港人擔心,「國民教育」將成為「洗腦」的工具。而香港中聯辦的官員,也曾在微博上說:國民教育是必要的「洗腦」。台灣的變化,發生在2008年國民黨重新拿回政權之後。馬政府的親北京姿態,伴隨著去本土化的政策傾向。修改高中歷史課綱的爭議,正在台灣延燒。馬政府指摘說,現有的歷史課綱有「皇民化」、「台獨化」的問題。

日台港三地的教科書爭議起源於不同的政治脈絡,但背後都有中國的巨大身影。東亞的教科書問題,其實與中國的崛起與擴張政策息息相關。

本文把焦點放在台灣的教科書修改爭議。台灣從1986年進入政治自由化的階段,1990年代推動民主制度,2000年民進黨陳水扁獲選總統,台灣正式進入民主鞏固的階段。這一段民主化的歷史,伴隨著國民黨大中華意識形態的退潮,以及台灣本土意識與台灣人認同的高漲。台灣的歷史地理教科書在戒嚴時代充斥著擁護統治者意識形態的神話,從歷史敘事、地圖編制中清晰可見。例如,統治中國的政黨叫做「共匪」、蒙古國仍然屬於中華民國的領土、台灣史課程相對於中國史不成比例的稀薄、避談國家(國民黨)犯下的暴力罪行。1990年代之後,教科書的修改,是民主化的一項重要課題,社會從此有機會步向正常化的過程;教科書改正也是轉型正義的一個重點。

 

不正常社會的一個重要表徵是雙重標準。日本殖民者於太平洋戰爭期間在其屬地徵召「慰安婦」,是一件必須被揭露、批判的劣行。國民黨與統派人士對此極力批判。然而,在戒嚴時代,國民黨也在金門馬祖設置「軍中特約茶室」,從台灣徵召「軍妓」送往前線服務中華民國官兵。但是,國民黨對於這個由軍隊管理的「軍中樂園」卻諱莫如深。

馬英九政府的主權觀,是冷戰威權時代不正常社會的遺緒。二戰後釣魚台的歸屬,牽涉到日台中三國。台灣曾經在1970年代初期爆發過保衛釣魚台主權的學生運動。馬英九即屬保釣世代。據說馬英九本人曾研究釣魚台的問題。近年來,釣魚台歸屬爭議再起,台灣又被捲入其中,而一部分抱持中國民族主義的人士,要求政府強硬保護「釣魚台主權」,並將釣魚台問題列入教科書中。專攻台灣史的周婉窈教授指出:

在近代國家興起之前,沒有世界上每塊土地、每座島嶼都要屬於某個國家的假設。十九世紀八○年代以前,東亞海域有若干島嶼是無所屬,或是多重隸屬,但是近代國家不允許這種情況,今天東亞國家之間的爭執有部分來自於近代國家的這種假設,而且,伴隨著近代國家而興起的民族主義更是「寸土必爭」。但是,如果我們回到東亞近代國家陸續興起之前的海洋世界,有些島嶼從來就不屬於哪一國,例如釣魚台,既不屬於日本,也不屬於中國;在琉球成為日本的領土之前,釣魚台也並不屬於琉球國。海洋史的研究很清楚告訴我們這個歷史事實。

稍有海洋史知識的人都知道:在帆船時代,釣魚台群島、黃尾嶼、赤尾嶼都是無人島,沒有港口,船隻無法停靠──除非撞島擱淺。根據葉高華等學者的研究,1971年以前中華民國軍方的地圖都沒包括釣魚台,更不要說地理課本了。保釣運動之後,釣魚台才在地圖上成為中華民國的領土。

周婉窈的文章指出,釣魚台並非任何國家的「固有領土」。根據最新研究,顯然是保釣運動創造了釣魚台主權歸屬中華民國的神話。教科書的編纂對於這一類議題本來就應該採取小心求證的謹慎態度。「中國的民族主義往往建立在『非歷史的主張』,也就是違反歷史事實的宣稱。例如,中國宣稱台灣自古就是中國的領土,西藏也是,新疆也是。那是遠離歷史的說法。」

但是,國民黨現在卻要扭轉教科書正常化的潮流,其動力是馬英九一向秉持的中華民族史觀。他在2008年的就職典禮上就曾經提過「兩岸人民同屬中華民族」。2010年教育部公佈新高中國文課綱,將全部是文言文的「中華文化基本教材」,從「選修」改為「必選」。這一次,根據報導:

馬主席提到,辦公桌上現正放著一疊即將出版的高中歷史教科書,看了覺得很荒謬… 目前他已責成教育部盡快處理這個問題,有關內容違反《憲法》的一些台獨化、皇民化的內容,應該要刪除;台灣史、中國史應該要合併為「本國史」,這才符合《憲法》的既定國策。(《旺報》2012.07.13)

數日後,國民黨發言人再次強調,「課綱編寫必須不違背中華民國憲法文字及精神,修訂時也應以憲法為標準」。(《聯合報》2012.07.16)

教科書課綱修改由總統直接下令執行,並祭出憲法大旗,乍看令人驚訝,但這牽涉到國民黨文化霸權的保衛戰,並且藉之再一次貶抑本土價值。過去幾年來,馬英九政府總是用這樣的公式,來辯護他的政策:(A)遵守憲法 +(B) 該政策自從李登輝和陳水扁時代即採行 +(C)以生命捍衛中華民國主權

備受爭議的「九二共識」、「一國兩區」,馬英九採取的都是同一套修辭策略。「九二共識」與「一國兩區」,向「一中原則」靠攏。教科書修改則向「中國文化」與「中華道統」靠攏。兩者都在抵制本土化的潮流,或是民進黨立委所說的「去台灣化」。然而,馬英九的大陸政策雖然讓兩岸經貿關係更加緊密,但台灣人身分認同卻愈加高漲;馬英九的聲望也滑落到歷史低點。在此民意背景下,馬英九的逆勢操作顯得極為突兀。是什麼樣的力量催化了這些「反動政策」?而馬英九的中國政策在台灣選民與反對黨的壓力下,又呈現了哪些擺盪?

 

馬英九就任總統之後,急速推動與北京簽署一系列包括ECFA的協議。近年來,台灣的公民團體(例如守護民主平台、兩岸協議監督聯盟等組織)一再要求政府將人權列入兩岸協議項目。2012年6-7月間,中台談判投資保護協議陷入膠著,爭議的問題之一是關於台商在中國的人身自由。因此,原來預定在6月底舉行的「台北會談」(名義上是學術研討會),馬政府拒發簽證給幾位具有官員與解放軍背景的中方代表,而使台北會談「破局」;而預定於同一期間舉行的第八次江陳會也取消。

《中評社》一篇發自北京的評論質問:「陸委會是否清楚台灣政黨輪替的政治意義?到底是代表了誰的立場?究竟在兩岸關係和平發展的進程中扮演什麼角色?」這段粗魯的話語直指「政黨輪替的政治意義」,似乎在對馬政府嗆聲:是我幫你選上總統的,你怎麼不照我的劇本辦事?台北會談主辦者的「破局說」,破的是誰的局?

長久以來,中共在香港培育了許多「愛國團體」。台灣也有類似的「愛國團體」。套用香港人的說法,熱愛祖國者,有「舊電池」和「忽然愛國」之分。台灣歷史悠久的統左團體「夏潮聯誼會」,其中許多成員曾經做過國民黨的黑牢,在冷戰時代歷經殘酷壓迫,他們一直把希望寄託在「祖國」。民進黨執政之後,統左團體微妙變化,許多人對「第三次國共合作」抱持歡迎的態度。

最近幾年,台灣則出現了一些新的組織,例如兩岸統合學會,根據這個學會的自我介紹,其組織緣起包括:「為抵禦民進黨政府台獨走向,促進兩岸和平發展的重要政治性社會運動團體。」2012年6月「破局」的台北會談,在台灣的籌劃單位就是兩岸統合學會。分析台北會談預定舉行的時間點,會發現這個「學術研討會」與延後的第八次江陳會、香港「回歸」十五週年慶典活動緊密排列。這些是巧合嗎?而馬政府顧慮台北會談「偏離到學術研討會以外的範圍」而拒發簽證,顯然也非突發之舉。

更加「巧合」的是:推動教科書修改的團體除了夏潮等統左團體之外,還包括兩岸統合學會的成員,而這個學會的要角還在最近被馬政府任命為「高中歷史教科書審定委員」。這一系列台灣內外的事件,指向一個事實,就是:台灣已然浮現一個具有組織性的統派的「國土復歸運動」(irredentist movement)。這個運動的目標,如其揭示,以「反獨」、「導正兩岸關係」為宗旨;並且延伸到反本土化。

讓我們複習一下揭開國共合作序幕的2005年「胡連公報」:

為中華民族實現光明燦爛的願景,兩黨共同體認到,堅持「九二共識」,反對「台獨」,謀求臺海和平穩定,促進兩岸關係發展,維護兩岸同胞利益是兩黨的共同主張。

反獨,讓相互鬥爭仇恨了超過半個世紀的國共兩黨結合在一起。國民黨從冷戰時代的反共、恐共,忽然跳躍到國共合作。為什麼有這樣的歷史斷裂?原因再明白不過了。

台灣的歷史經驗顯示:沒有適當而生根的本土價值網絡,就不可能維繫民主化運動,因為本土化並非狹隘族群意識的反映,而是「生活在台灣」此一安身立命的社會需求。即便在「全球化」統御世界的潮流下,這個命題仍然有效。「國土復歸派」在台灣的操作,正透過蠶食本土的價值,進而毀壞民主的根基。過去二十年台灣民意調查,顯示統獨對立的格局正在緩解,代之以「維持現狀」(亦即,維持中華民國在台灣之實質獨立地位)。而新的衝擊則來自外部的「中國因素」。換言之,台灣人民如何看待自身與中國大陸的關係,會決定他們的政治身分認同,以及總統選舉的投票抉擇。如何處理來自中國之政治軍事威脅以及經濟利益誘惑,已經成為台灣最重要的政治問題之一。

觀察最近的事例,馬政府在兩岸後續協商談判上呈現擺盪。搖擺的原因一方面是中方在保障台灣人在中國的人權議題上不肯讓步(最近甚至以國家安全的理由逮捕了造訪中國的台灣人),另一方面北京對馬政府的「宗主姿態」,也讓民選的總統馬英九倍感壓力。然而,馬政府執行「大中華文化復興」是意志堅定的,因為這攸關國民黨長期以來在台灣享有的文化霸權地位。

如果只從短期的政權輪替看問題,教科書的反覆修改,乃是受到政治力的牽引:藍--> 綠 --> 藍。當人們陷在這個層次思考時,很容易被主流媒體的烏賊戰術所迷惑,藍綠各打五十大板,而卡在藍綠惡鬥的思維。其實教科書的問題本質不是藍綠政黨之爭,而是更深遠的問題。

 

類殖民的文化政策

拉長歷史的深度,放寬地緣政治的視野,教科書問題其實「本土民主+轉型正義」vs.「CCP+KMT大中華霸權」的拉鋸戰,在這個歷史性的戰場上,本土派本來就處於劣勢,何況現在又是國民黨執政。即使在民進黨執政期間(2000-2008年),任何傾向本土化、社會正常化的政策,經常被主流媒體塗抹成「民粹」、「鎖國」。台灣主流新聞媒體機構的大腦,始終烙印著大中華思想:訴諸草根民主就有被指責為「民粹」的危險;對中國政策保持謹慎以對的態度就是「鎖國」。

教科書問題的根源是,台灣在民主化過程中,尚未徹底處理解除殖民化(decolonization)。作為一個「外來政權」(émigré regime),國民黨在台灣長期執行過「內部殖民」或「類殖民」的文化政策。 1945年,國民黨從日本手中取得台灣之後,進行了它自己規劃的「解殖」,把日人資產全數收編為黨國企業;大量原先使用日文的台灣知識階層失去了公職與工作,在中國民族主義的霸權論述下遭受污名化。知識分子突然成為「文盲」,重新學習「祖國」的語言、歷史、地理、文化經典。一整套黨國意識形態透過教育體制灌輸到各個階層,透過廣播、電視、與報紙的壟斷進行「系統性洗腦」。

民主化勢必會解除這些殖民式的文化政策,也會損及既得利益與既有思維(例如主張中學國文教科書應該放入大量古文文本者)。因此,國民黨在拿回政權之後,諸種去本土化的施政,性質上是「反動政治」(reactionary politics)。政治學者赫敘曼(Albert Hirschman)在《反動的修辭》這部名著中指出:那些試圖推翻「進步」思想或政策的人,經常會動用反動論述的策略,他們會在口頭上贊同進步價值,然後再試圖翻案說,這種進步政策經常會導致一些非意圖的結果,而且通常是惡果。民主化之後的台灣,有人緬懷起蔣經國,美化了他對台灣的「貢獻」。這種論述所動用的話語策略就是赫敘曼筆下典型的反動修辭:民主雖然是好的,但是民主導致了黑金派系和政府無能。對比之下,蔣經國時代就成為「效率」與「廉潔」的美好回憶。威權的遺緒,這樣一寸寸爬了回來。人們淡忘了:蔣經國為了控制台灣社會,培育地方派系,施予這些派系經營特定壟斷產業的特權,並鼓勵派系之間競爭而達成分而治之的效果。

 

愛國主義侵蝕文明發展

香港此刻面對實施「國民教育科」的爭議。背後仍是中國民族主義、中國的「國家核心利益」、中國霸權文化擴張等問題。1980年代初期中英開啟談判時,鄧小平的一句香港主權回歸之後「馬照跑、舞照跳」,已經揭露了香港將來命運的不祥之兆。中共將延續香港物質主義的生活邏輯,但是並不允諾任何解殖之後的草根民主化要求。諷刺的是,香港公民社會之所以茁壯,正因為主權移交之後中共的諸種作為導致了港人的反感與反抗。一部試圖強化控制社會的國家機器,引起了一個自我培力的公民社會的成長。香港公民的反國民教育洗腦,其意義就是在抗拒財大氣粗的「祖國殖民主義」,在抵抗大中華文化霸權對地方社會文化的侵蝕破壞。

中國大陸社會本身,長期以來也深受惡質的愛國主義教育之苦。民族主義的重擔,已經把幾個世代以來的中國人民壓得喘不過氣。一直以來,中南海的統治精英都以廣大人民的民族主義情緒,作為國力擴張的說辭。這種愛國主義民粹的本源正是國家的教育政策。台灣的民主化經驗顯示:一旦國家宣傳機器不得不放鬆意識形態控制,愛國主義的情緒就會急速緩解,社會才有機會走向正常化、文明化的道路。大中華民族主義的弊害,不止台灣人受害,今天的中國人受害尤烈。海峽和平論,應該是兩個社會的永久和平,而不是兩個不義政權之間的私相授受。

 

社會應回歸正常化

香港政府擬定「國民教育」、台灣國民黨政府恢復「中華文化基本教材」與修改教科書課綱,背後可見中華文化霸權的巨大身影。中台港的民族主義議題,有其各自的政治脈絡,也都有著共同的歷史地緣背景,亦即,中國崛起帶給東亞地區的衝擊。兩岸三地的公民社會,陸續展開跨海峽公共領域的溝通,拋除「國家之眼」,改以社會的角度看待問題。回到社會正常化的路途,讓社會與社會之間能夠互相讀懂對方,對民族主義霸權加諸社會的破壞,提出深刻的理解與批判。

(作者為中央研究院社會學研究所副研究員,台灣守護民主平台成員)

原文刊載於2012.07.26《陽光時務》http://www.isunaffairs.com/?p=9740

 

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九月─以詩釀歌

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