週一, 07 七月 2014 00:00

魚躍于淵


法國畫家蘇拉吉(Pierre Soulages)曾接受日本NHK電台採訪,他表示第一次到日本時,第一個想拜訪的地點,就是日本禪寺的庭院。他認為日本禪寺的庭院是一個觀想的地點:他感興趣的地方,並不是關於庭院中石頭的奇聞軼事,而他是在這些物體面前,他的所思所想,他所能感受到的事物。他認為這是一件藝術品應該扮演的角色。

對我來說,屋後院的一缸水池扮演蘇拉吉看待石頭的角色。我常到屋後院觀看無波的水面,綻放的蓮花,以及圓形蓮葉交錯下孔雀魚悠遊的部分身影,魚缸是仿泥瓦般不透明的赭色。對我來說,我並不了解各種魚類,圓形魚缸擺放的位置也不是為了風水的考量,更不敢奢望自己有如蓮花那般脫俗,但當我望著這池水面,常常讓我想起《中庸》引述的一句話,那就是《詩經•大雅》記載著:「鳶飛戾天,魚躍于淵」。(239旱麓)意思是老鷹翱翔,魚兒悠遊自在,洋溢著生命。對老子來說,這是道的顯現。延綿的大道充滿了生命,洋溢在高山大海之間。對儒家來說,君子之道造端乎夫婦,及其至也,察乎天地。根據維摩詰的看法,菩薩饒益眾生。為了救人,在大海之中變出土地,讓漂流的人可停留;為了解救口渴的人,還化成水,讓眾生喝;為了解救遭逢旱災的人,化成風雨;為了解救遭遇冰寒的人,化成暖流,這樣的作為完全是為了解救眾生。因此,菩薩是生命的解救者。

另一方面,我時常想起馬諦斯的一幅畫,就是靜物與金魚(Nature morte aux poissons rouges, 1909-1910)。三隻紅色金魚在透明的魚缸中,而裸女躺臥在一旁觀賞著花卉。我常想,我們觀看魚缸中的金魚,是否有如上天觀看我們一樣呢?馬諦斯的金魚,給予我畫圖時形式的靈感來源,出現介乎石頭介乎游魚的事物。而屋後的一缸水池,讓我畫上近似魚卵的圓點,宛如我見到的小魚,因為生命正在延續。我常想,小魚就像創作品一樣,是上天的禮物。有人構思一棟房屋,有人設計一件衣服,有人養育一個家庭,有人綜合數道思想,有人提出新的發現與研究,有人給予一個具體的幫忙,希望魚躍于淵這幅畫作能讓您們感受我見到小魚的驚喜。

圖片:魚躍于淵。畫作│月牙


週日, 06 七月 2014 00:00

從1975到1976


在《再見木瓜樹》(Inside Out & Back Again,中譯本2012年出版)一書中,作者賴曇荷(Thanhha Lai)用小女孩的角度,書寫從1975年新年至1976年新年的故事。1975年5月,全家成為難民,從越南逃難到美國,來到阿拉巴馬州。全書透過自由詩(free verse)表達,在炸彈爆發與木瓜樹成熟的滋味中,在懷念過去與新環境的奮鬥中,作者寄望我們學習如何面對自身與週遭的生命故事。

沒想到自由詩句組成一個個故事
沒想到一個個故事串連成一年的生命轉折
沒想到十歲女孩金河的銳利觀察
見證越戰的變動
沒想到女孩的家族需要告別西貢的木瓜樹
沒想到海上漂流的逃難生活
找到終站

臨走前
木瓜樹安靜地生長結果
木瓜轉黃熟透
遠方
炸彈閃起火光
槍彈如雨滴下
彷如煙火般
像木瓜樹葉垂落

登上異國的土地
介於嘲弄與反擊之間的難題
介於微笑與皺眉之間的感覺
介於哈利路亞與阿彌陀佛之間的抉擇
一齣文化殊異的悲喜劇

樹想念種子
難民恐懼失落
戰爭教人殘酷
陌生教人探索

圖片解說: 尚未結果的木瓜樹。攝影│月牙


週日, 01 六月 2014 00:00

專訪蔡明亮

蔡明亮的「你那邊幾點」中,男主角(李康生飾演)觀看法國導演楚浮的電影「四百擊」,畫面呈現男孩主角安東。「四百擊」和飾演安東的演員尚-皮耶·里歐將持續影響蔡明亮的電影創作,他也將請里歐在他的電影中演出。

"在我的第五部作品「你那邊幾點」(2000年),我請里歐客串演出巴黎的一個老人,當然他很可能就是演他自己,坐在墓園裡,遇到演員陳湘琪。片中,同時在台北出現一個畫面:李康生買了一張DVD——他想知道什麼是巴黎,卻挑到一部五、六○年代的黑白老片「四百撃」,那就是他的巴黎,maybe也是我的巴黎。" -- 蔡明亮

2009.7.5 於法國國立圖書館視聽室 (原載於作者部落格:)

問 您的新片爲什麼以「臉」為名稱?

羅浮宮找我作創作時,問我要拍什麼,我的第一個反應還是回歸到電影的層面。我說拍尚-皮耶˙里歐,楚浮的演員。當然我裡面還有一個聲音:我要讓我的演員,也就是李康生,遇到楚浮的演員。我所有的創作都不是突然間出來的,每個作品之間都有關聯,事實上也跟我的生活有關,而我的生活和創作也有很密集的交集。這有很多的牽連在裡面。甚至跟我的觀影經驗也有關。所以當時我提出的第一個想法很簡單,就是我想拍尚-皮耶˙里歐遇到李康生。當我提到想拍里歐,我想到的就是他的臉。如果想的更廣泛一點,就想到演員的臉在電影裡扮演的角色、它的意涵。里歐的臉給我最強烈的印象就是他在「四百撃」裡飾演的小朋友安東,整個電影都在講這個小孩青少年時期的那種...我不覺得是成長,我想每個人都有的一種經歷是那種徬徨少年時,無端的那種叛逆,就像我後來查到「四百撃」指的就是很小的玩笑、惡作劇,很莫名會有的這些情緒。楚浮也有、每個人也都有。整個電影最後是這個叛逆的小孩從感化院逃出來,一直跑,最後跑到海邊,陸地的盡頭,沒有地方去,他回頭,剛好對著攝影機,他的臉從一個遠景到中景...整個他跑向海邊的過程是一個鏡頭拍下來,直到他轉身、臉靠近攝影機。最特別的是:他的眼睛看著鏡頭。我猜是楚浮指示他看鏡頭的,而就因為他看鏡頭,這張臉的意義變的特別強大,銀幕上的臉、或者眼神、或者角色突然和觀眾起了很直接的接觸。我們不只是觀看者,我們也被觀看。我們不只提出問題,銀幕上的人也提出問題。這是我當時很強烈的感覺。所以等於是這部電影、或說這個畫面開啟了我對電影很新的概念,亦即:電影不是單純的娛樂,它可以從很多層次上和觀眾對話。

這張臉一直吸引著我,可以說我後期的整個創作是跟隨這個臉而進行的。在我的第五部作品「你那邊幾點」(2000年),我請里歐客串演出巴黎的一個老人,當然他很可能就是演他自己,坐在墓園裡,遇到演員陳湘琪。片中,同時在台北出現一個畫面:李康生買了一張DVD——他想知道什麼是巴黎,卻挑到一部五、六○年代的黑白老片「四百撃」,那就是他的巴黎,maybe也是我的巴黎。我選擇將該片片段放進這部電影,因為「你」片顯然是時間和空間的關係,片名就直接指出了。台北的部分,看的很清楚我在拍台北,可是巴黎是什麼?我們看到陳湘琪在巴黎街頭和地鐵晃來晃去,非常不像一般人拍巴黎的方式。巴黎最終是什麼?我覺得就是尚-皮耶˙里歐這張臉的反映、倒影。我拍完「你」片的時候覺得很不夠,並非拍不夠巴黎,而是拍不夠里歐,有點像神一樣貢在那邊,但他對我應該不止是如此...像活生生的膠捲裡的一個印記、烙印。所以羅浮宮找我創作時我就想到film、膠捲、電影,電影跟這些臉的關係。我要把里歐再找回來,拍他蒼老的那張臉。這個片名我沒有想很久,就是Face。

問 在「臉」中,除了里歐和李康生以及您的班底演員,您還找了曾經是法國新浪潮電影的代表性演員一同擔綱。如何用「臉」的觀念來思考這整個結合?

我覺得作任何東西,最後你會去想它的意義為何,特別是作創作,不能只是賺錢,因為電影是和商業掛鉤的非常嚴重的一個行業、或是一個創作媒介。電影很特殊,它和商業掛鉤非常直接。很少人說拍了電影不要給人家看、不上戲院的。哪怕是紀錄片,大家也都很希望有人買票去看。可是我自己的創作經歷很特殊,因為我拍的其實是困難的電影,這不是說難懂,而是很難賣座,或者很難被人理解為何要拍這種電影。我也問我自己爲什麼拍電影,為何不拍商業片,我平常也看這些。

問 您早期也是從拍電視開始。

我做過電影、電視導演、編劇,我也寫過連續劇,更早我是看商業片長大的。我是一面拍電影、一面問這個意義。很多人也問你為什麼拍這種電影、爲什麼這樣拍、用同樣的演員,而且電影裡不用音樂——早期的時候,或者情節那麼簡單、那麼少,或者沒有對話等等一堆問題,我在創作的過程中持續被問到。但身為作的人,我沒有問題的:想這樣做、覺得這樣比較有力量就這樣做,但週邊的人來問的時侯,往往是抱著質疑的態度,而不是覺得這樣做很棒。這種反應全世界都有,不只在台灣。這是主流式的電影思考。

我自己也有很多問號,但我必須還是從創作裡去解決我的問題。我於是發現,那種長期被觀看的能量是什麼,因為電影就是觀看的視覺藝術,或觀看的行為,跟看畫一樣。但它的觀看很特別:觀者必須在一個暗房裡看著銀幕的投射,坐著,二個小時或90分鐘或更長,而且不能離開。看什麼呢?我覺得這很重要。我們主流的習慣就是看一個故事:聽幾句雋永的對白,或是看演員的表演。但我自己慢慢察覺到,因為我拍片的作風,我當然有一個源頭,就是我喜歡的那些導演們的作品。其實一點都不新鮮——長期使用某個演員,就像黑澤明常用三船敏郎,楚浮常用里歐、甚至其他演員,他不會只拍一部,而是合作好幾部。或者是安東尼奧尼長期使用的那個女主角、費里尼和他太太的合作。你會覺得這種觀念很有意思,因為這些導演非常在意他的創作,maybe多過他的business。我自己也是這樣,慢慢你會察覺那個電影有趣的地方是,作為一個導演是有權利觀看的,長期觀看一個東西,比如說長期看李康生。慢慢的,我有一個班底,甚至我在操作機器上也有一個班底:攝影師、燈光師...。我自己從這裡慢慢找到我作電影的意義。其實你跟你的那個觀看的對象的關係,一直在往前延續。

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問 這也關係到您拍攝「臉」時請到新浪潮演員,他們也是您觀看和互動的對象。

我自己回過頭來想里歐的境遇:他在盛年的時候演過幾部楚浮重要的半自傳性電影。楚浮跟我有點不一樣,他拍很多樣化的電影,像是「最後的地下鐵」等。後來他的影片裡就沒有里歐了。後來,他就過世了。他過世後十多年,我才遇到里歐。里歐當時已經六十多歲,我遇到他,其實很多感慨。他很特別,他後來其實不是大明星;他早先可能是大明星,但也限於歐洲某些國家,他不是那種全球有名的明星,甚至亞洲很少人認識他,除非是影痴才知道有一個里歐,以及他和楚浮的關係。我看他的時候,有一個感觸,就是他非常滄桑,可能是因為楚浮的逝世對他是一種很大的...我不覺得是打擊,但我覺得是一種脫不了關係:他的事業、整個人生境遇、心境。但他到現在還是六十幾歲而已,但我每次看到他,都覺得他格外滄桑,給人一蹶不振的感覺。這當然和人的年齡、垂老有關。所以我想如果楚浮在世,重新遇到里歐的話maybe會再拍他,我感覺好像這是他留給我的一個機會,這是一個電影觀看的機會。因為楚浮處理里歐的方式和他處理別的演員不太一樣;里歐有點像是他的替身。所以這次在「臉」我用芬妮·亞當,超詭異的在於他們之間的關係,因為亞當也算是楚浮的遺孀,雖然他們沒有結婚,有小孩,但亞當從未和里歐合作過電影。剛好在我這部片裡,他們要演莎樂美故事中的國王和王后,其實有一種很複雜的關係融入其中。

再說里歐,如果你看他現在的樣子,再比照他和楚浮的照片,會發現他和楚浮愈來愈像,有父子臉的感覺。所以他老的時候,更讓人覺得他像楚浮。所以我覺得里歐也變成我觀看的對象,等於我就是把楚浮的camera接手過來,繼續看他。

問 「你」片中,您已經引用「四百撃」的片段:片中的李康生觀看「四百撃」片中的里歐。有一段是把里歐偷牛奶的片段放到全銀幕,之後直接連到主角李康生潛入一個中控室,試圖偷偷調整時間。從這裡可以看到二個人之間的一種關聯——他們都是在作一種地下非法的行為。這讓人覺得片中小康的心境,和他看那部片裡的小男孩感覺是一脈相連的。這也回應到您剛談到自己的觀影經驗,還有您現在繼續拍片時,把這段經驗跟新浪潮或現實中的演員里歐繼續延續關係。

我覺得「四百撃」是一部非常特別的電影。它是在1957年,我出生那年拍成的,我在大學時才看到它,所以當我看這部片時,它已經是20年前的電影了。我看到它時有種莫名的感動,我剛才說到:里歐的表演、他的臉...。這部片還有一個很有趣的地方是,直到我拍「你」片時——當然這部片我已經看過好幾次了——我忽然恍然大悟為什麼這部片如此吸引、牽動我。一個很大的原因是它對巴黎的描寫,應該說它對城市、人和城市的關係的描寫。顯然你看到這個小孩很叛逆、家庭不太快樂、在學校也不太快樂,他有一個好友幫他作一點壞事,或把他藏起來。所以這個小孩大部分是很孤獨的,這表現在他的四處遊蕩,他遊蕩的城市就是巴黎,好像他傾訴的對象也是巴黎。如果你稍微注意一下,片中那個小孩很皮,老師、爸媽怎麼打他,他從來不掉淚。他只在一個地方掉淚,是在最後被抓去關在警察局,和一群妓女關在一起,要被送到感化院,於是他被送到有鐵窗的那種車子上。那是夜景,音樂揚起,我們看到車開時,巴黎在退後,這個小孩開始掉淚。你會覺得安東這個小孩、或者楚浮他最愛的對象是巴黎,他生活的那個空間。我拍「你」片時,是拍台北跟巴黎,但大部分是台北,或是小康想像中的巴黎、陳湘琪的孤獨的巴黎,那時我很強烈感覺到,楚浮在那部片裡描述的人跟環境的關係是那麼親密,但都是因為你孤獨的時候,那個環境給你很多回應。所以他其實沒有那麼孤獨。但他還是要被送走、脫離這個環境,他才感到巨大的孤獨感。

我出生在馬來西亞一個小城——古晉,忽然我才想起來,我就是那個安東。我還沒看過「四百撃」時,就已經是那個安東。很可能每個人都是那個安東,每個人都和他的環境有那麼強烈的關係,只是你可能不記得。這部電影描述出這樣的情感。所以這部電影其實牽引很多東西。我的整個創作就一路開始從內在生活經驗裡面,到最後回到從內在裡再反映出來。

問 再回到「臉」這部片:它具有明確的時空,像是羅浮宮裡的幾個空間。同時還有一個很強的面向——當然這已經不是您第一次運用這種手法——它已經不再是存在於真實環境的世界——像台北、巴黎,它還融入神話等面向。而在一篇報導中,您提到「鏡花水月」的想法。您是否透過莎樂美的神話等面向,來處理一種已經不再純然是現實的東西、一個向度更複雜的狀態?

我覺得活到一個年齡時,人最終會走到自己的內心世界,會往回走。這並非不好,我覺得反而是好的。有點像我拍「黑眼圈」時最後那面湖:有一間停工的大樓,裡面的停車場積水變成一面湖,那面湖是一灘死水。我最後拍小康(演一個流浪漢)、陳湘琪(演一個女傭)還有一個馬來工人(也是外勞)全都睡著,躺在床墊上,在湖上漂,有點一葉孤舟的感覺,很安靜。他們睡的很安穩,好像前面拍的全部的困難、苦悶、災難(菸害等)、生老病死全都只是南柯一夢。我逐漸發現其實「臉」也是這樣:到最後我覺得我的創作基本上愈來愈往內走,也就是你怎麼看自己的生命,不過就是鏡花水月,這是你最後看到的。剛好我在快完成「臉」這部片劇本並開拍之前,我的母親過世。我看著她慢慢走掉、呼吸逐漸消失,真的像一個油燈熄掉,很溫和、緩慢,看到一個生命的消失。但這並不表示她不在了,只是她的身體變成一個軀殼。你會看到maybe她的靈魂就走掉了,或徘徊了一下就走掉了。慢慢的,她的臉就很安祥的...。我覺得生活上的這些事——包括我的電影也是我生活的一部分,它們一直促使我要往內走,而不是往外去開拓很多題材。我沒有很多題材,我的題材一直都只在一個地方,就是我的內心世界。我只不過是利用我身邊熟悉的這些臉孔,去表達我對生命—— 甚至不是對世界,而是對生命的感覺。

我常說我的世界非常小,說小到看自己的肚臍我都承認。因為你能看到的,真的不能那麼遠,而只能看那麼近的東西,而你就已經很多疑惑了:生命怎麼是這樣子。電影很好玩的就是,「臉」它的面向其實直指電影的核心:拍電影到底是要作什麼? 是娛樂嗎? 那就要問娛樂是作什麼:讓你比較好過、忘記痛苦嗎,那太淺薄了。你總是要問,為什麼要拍電影。問到最後,我好像慢慢知道,很奇怪,我們這群東方的拍電影的人和西方拍電影的人好像沒什麼關係,可是就因為電影而連在一起,那個牽連的線非常遙遠、很細,甚至看不太到那個因緣。我的電影爲什麼在西方比較被接受、這些演員爲什麼願意演我的電影,像珍·夢露之前沒看過我的片子,其中只有納塔莉·拜耳看過而且很喜歡我的電影,亞當和李歐之前也沒看過我的電影(直到「你」片他才開始看我的電影)。可是爲什麼他們一看就知道我在作什麼,或者我們的對話只透過翻譯隨便說幾句,他就會有感覺,感覺這個人好熟悉(我當然看他們很熟悉)。這是一種什麼樣的牽連?慢慢地,我理出一個概念,呈現在我的電影裡。鏡花水月是什麼?並非什麼都不要作、空了、算了、白活了。我覺得是你看明白、看懂了,就會知道爲什麼要來這一趟。所以影片裡這些人的牽連,我在找他們的源頭在哪裡,maybe是楚浮。可是我不覺得只在楚浮就stop了,它還要再往前,它其實是一個你看不到的概念。這個世界的人,特別是表現在演員上,我們也算是——亦即創作的人,其實都必須是超敏感的才能創作、演出,是一群敏感的人被牽連在一起,去作一件事情,讓那些比較不敏感的人再找回他的敏感。

所以「臉」這部片是利用演員來講電影,然後再用電影來講生命、講人生。是這樣的一個概念。講到最後,它是空虛的東西、是空的。可是這個空,其實也是滿的。因為它空,它可以承載東西。現在我們常覺得需要知道很多東西,其實到最後會覺得我們知道的這些東西是空的。這部電影所講的是這個。


週五, 25 二月 2011 11:09

在海洋之心呼喚新生

晨曦來臨前,在霧氣迷濛的無垠海面上,他赫然發現,生命中的春天就在這裡……


週五, 25 二月 2011 11:04

春之雜想三則

不管是從乾裂土地上冒出的綠色嫩芽,抑或是水中浮游泅泳的紅色錦鯉,我們目光所及的蓬勃生命跟燦爛顏色,就是春天的象徵。


週四, 08 七月 2010 17:11

桑雅靜心劇坊: The "Presentations"

2007年,桑雅靜心劇坊開始在劇場作品中實驗大野一雄(Kazuo Ohno)先生的舞踏(Butoh)。桑雅嘗試將大野一 雄舞踏的本質和形式,運用在劇場的作品呈現 裡。大野一雄先生是不受限制、拘束的, 然而他的自由,是有能力探入靈魂深處的自由、靈 魂、生命。人的形式和本質,不僅是漫長的哲學思索,更是切身的、逼真的處境。


週二, 06 七月 2010 15:05

桑雅靜心劇坊:大野一雄在台灣生根落地

謝明志(Deva Satyana)先生在2005年後期創辦了桑雅靜心劇坊。這個劇團結合了客觀藝術的思想和大野一雄先生的舞踏。以下謝明志先生將稍微解釋桑雅背後的概念和哲學:


週三, 28 四月 2010 00:00

死刑之議,人權之辨:民主社會不應容許國家暴力!

法國文豪雨果曾經說過:「,,是野蠻行為特有而永恆的標誌。」

由人類社會的演進來看,現代文明與早期野蠻的分別,就是對人與對生命的尊重。而殺人則是極度殘酷的行為,不論在什麼情狀下、經過什麼程序、由誰來執行,都無法掩蓋殺人的野蠻本質。
 

週日, 25 十月 2009 11:47

身體的痛

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身體的痛是小小的提醒,要我們注意正在吞噬我們的晦澀毀滅勢力……
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脊椎、脖子、背部、眼睛……有時候,身體痛得厲害……離衰竭不遠了,我們的睡眠模式受干擾,變得易怒。我們茫然若失,隱約的恐懼瀰漫在我們的意識中──究竟發生什麼事?


身體會說話
不知道別人的過程如何,但我個人是慢慢辨認出身體的痛。我會好幾天有種不安、不滿、混亂困惑的感覺,受苦好些天之後,我才突然認出具體的問題:雙眼乾澀,肩膀疼痛,因為我擔負了過重的行囊,重感冒已佔領了我的鼻子和喉嚨。其實,有種輕鬆感伴隨這發現而來。現在我曉得該怎麼做了,而且突然再次發現了自己的身體,視它如朋友,如同一個值得憐憫和關心的人,他放低了聲音輕輕告訴我,我太久沒注意到他的存在了。真的,身體會說話,而他說的往往很簡單──也很真實:「你就是不能忘記我。」

我確定每個人會以不同的方式經驗到他/她自己與身體的關係。但我想,以省思的心去經驗身體的痛,對每個人都是一種靈性經驗。當我認出自己受苦的因由時,記憶回到腦海,我想起自己曾如何持續地過度勞作(或過度放縱);我記起一些小創傷逐漸累積,終至磨蝕掉我的抵抗力。於是我以一種嶄新的方式認知我身體脆弱卻閃耀光輝的奇蹟,以及我如何錯待了它。我感謝天主,當我似乎犯盡了錯,沒有妥善對待自己所領受的賜予,卻仍然活著。


痛,也是一種提醒
我想,有一股自我毀滅的晦澀勢力居留於我們所有人之內。為了某種理由(也或許沒有任何理由),我們跟自己的存在作對。過度工作,物質的濫用,過分悲觀,不時自憐,這些都顯示我們如何成了自己衰退的幫兇。當我們花時間去辨認自己輕微的不適、身體的痛,費工夫去緩解它們加諸己身的壓力,便是在肯定作用於我們內的另一股力量──向那被賜予我們的生命說「是」的力量,願意善用這生命來讚頌並服事那位賜予者的一股力量。

我們很幸運,身體的痛就像散佈在全身各處的微小聲音,小小的聲音提醒我們注意那股正在吞噬我們的晦澀毀滅勢力,小小的聲音怯怯地建議我們暫停一會兒,省思那居於我們身體內的生命力,以及我們可以選擇讓它結果實的方式。因著我酸痛的背和乾澀的眼,我是有福的……


翻譯/張令憙 繪圖/笨篤





本文亦見於2009年11月號《人籟論辨月刊》

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週六, 24 十月 2009 03:33

園林和苦海

中國園林通常是由希冀逃避公務煩憂的仕宦建造的,就此而言,可以將之視為一方夢土、烏托邦之鄉,或一座冥思的迷宮……園林雖是如此寧謐沉靜,卻是立基在諸多煩憂勞苦上。然而,最重要的是,園林是一個生命體,由洞壑、水脈和林景建構而成。


幽微隱蔽的洞壑
先來談談洞壑……園林是一處幽微隱蔽的所在,藉由內部間隔,無限擴張範圍。這些間隔包括阻斷視野的小丘、步道沿途的圍牆,和環繞亭閣的間壁;而間壁又被花窗、洞門和無數精細鏤洞所穿透,遊人得以用空間和視覺重建風景,分隔出一方新天地……園林實際佔據的空間必定小巧玲瓏──曲徑幽壑將園林拓展至無限,擴張至靈魂的界限。

洞壑意味著有路徑尾隨。窗洞門戶將園林逐漸揭露於感官之前,猶如畫家的手審慎而驕傲地展開卷軸,展示他如何賦予磅礡瀑布、山腰小路、蒼松和雲海生命……園林確實是一幅卷軸,一個微縮的世界,隨著我們的步伐和奇想開展、擴大。漫遊者從這個窗口轉向另一個,進入幽靜竹林,經過隨著微風清吟的芭蕉,然後移向模仿山崖的奇石、頂端掩蔽的小丘、飛簷一角,或是純粹傾訴空曠的天空缺口……透過無數洞壑,園林為遊人複製出千千萬萬的雙眼和幻想,直到視線凝聚成驚鴻一瞥,窺見園林與其主人的內在秘密和雙重靈魂。


水為園林之命脈
布滿洞壑的園林有水脈流穿,隨著生命、呼吸和季節更迭流轉……水使園林活動起來。匯集成池塘,並分流成內部溝渠。水使園林的玲瓏奇石化為崇山峻嶺。那巍然山勢可能就是園林主人和建造者在造訪名山時讚嘆不已的風景,其後在私人領地上重現奇觀。遊人跨上小橋,渡過岸邊綴有點點綠意的微縮汪洋……一縷清香伴隨瀑布隱隱水聲細語呢喃──園林吞吞吐吐地道出介於白晝和陰影間的幻夢。水畔遍佈清幽樹蔭和代表岸邊的圓石,連成一串,宛如一串島嶼。笛聲、鳥鳴徒留無影的蹤跡……

林園因水脈而生,由是展形,幻化為臥龍、麒麟,或不知是人是神的道家仙長。林園形體由高丘塑成,謙沖假山化池塘為汪洋,溝渠成大川,院落化為大陸。園體也是林徑,襯以花木,訴說林園與主人的共同特質:克己、堅毅和長壽……

然而……即使涵括了一個人的整體精神,別忘了園林仍然很迷你──雖然一沙一世界,但沙粒仍是微不足道的沙粒……而歷來中國園林經常毀壞、焚掠、再造、重現……最終,園林或許就像扁舟,引領我們緩緩划向變滅之海,哀樂人生得以片刻忘憂……

攝影/笨篤 翻譯/林天寶 




本文亦見於2009年11月號《人籟論辨月刊》

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週六, 24 十月 2009 02:24

流放,是歸鄉必經之路

有人說,離開,是為了回家,
儘管離家的人兒在舉步前行之際,或許未曾念及返程。
出生成長於阿爾及利亞,父母親分別為法國移民與西班牙後裔,
後於第二次世界大戰期間參與反納粹地下活動的作家卡繆(Albert Camus),
似乎以其顛沛的一生及作品,為我們說明流放與歸鄉的箇中緣由。
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1958年,當卡繆為自己青澀年華的散文作品《正面與反面》(L’Envers et l’Endroit)再版發行作序,已屆不惑又五的他寫下:「人的創作不是別的,正是一段長途行旅。繞過藝術之徑,只為尋回兩、三個簡單卻偉大的畫面――曾經,心靈面對它們首次開啟。」

也是在同一時期,他開始了《第一人》(Le Premier Homme)的寫作。這部未完成的自傳性質小說,敍述的正是一位已屆不惑之年、離鄉背井的男子,追尋從未相識的父親的腳步。

踏過時而確定,時而艱難,總在漂流,卻只能堅定步履的二十年,作家回首過往,尋找根源。也唯有以二十年的歷史、創作與生命,作家才能以釋然的眼神,看待自己註定漂泊的命運,坦然接受如下事實:原來,無根便是他的根。造就了今日的他的,不是未曾相識的父親,不是教科書中理論般的祖國法國,而是他自己成長過程中的一點一滴。


放逐,始於絕裂
XuJiaHua_Camus-and-Exile2卡繆作品中的放逐是一段行旅,或說是流浪的一連串階段。這流放的路程大致有三個段落:它展開於與原屬世界的斷裂;其後進入邊緣狀態漂浮,在無根中摸索方向、探尋出路;最後,如果可能,一則融入新的世界,一則回到原屬世界,否則繼續漂泊。

而放逐之人,便是與其原本歸屬,而且在特定群體已有一定身分的世界絕裂的人。無論為了何種原因,他與此群體原本和諧的連結產生裂痕,或失去關聯,漂浮在世界與世界間沒有交集的空洞之中。

然而,放逐不只限於地理。它也可以是(而且更經常是)一種身分或內在的斷裂。此外,時間也是造成斷裂的重要關鍵:唯有清楚意識當下的人,才能承認過去的虛幻(因為已經失落),和未來的不確定(因為一無可知)。畢竟與過去的連繫已然斷絕,未來又毫不可知,以致流放者所擁有的,只有此刻。

巧的是,卡繆主要創作歷程的三個段落,正好符合放逐的三個階段:從荒謬到反抗再到公理與愛,從絕裂經過漂泊再抵達生根之地,作家的生命與創作歷程合而為一。循著這條路徑,我們似乎也活過了這位從阿爾及利亞的法裔貧苦子弟,轉變為一代知識分子的諾貝爾得獎作家,自1913年至1960年的死亡車禍間,所走過的每一步漂泊、每一個省思。


荒謬,來自落差
XuJiaHua_Camus-and-Exile3存在有兩個面向:一是完美的存在,一是實際的存在。完美的存在沒有矛盾錯誤,沒有痛苦焦慮,是烏托邦、理想國。相對地,現實世界常是衝突與不安,不確定與無力感的混合體。在完美世界與真實生活的落差之間,便產生了存在的荒謬感。只有從虛幻中覺醒之人,才能體察到這層荒謬。

正如天真無知的亞當和夏娃食用了知識之果,從此認知到存在的不完美,他們由不知到知,從此進入卡繆式流放的第一階段:體會到世界不如我們想像的完美,和諧和歸屬只是幻象。而這個階段,也是卡繆創作的第一階段

十七歲那年,卡繆感染了當時仍致命的結核病。敏感少年擁抱生命與陽光的熱情,卻與生命的無常與黑暗正面衝突,種下了影響卡繆一生生命、創作與思想的種子。

死亡無時無刻窺視著,但也只有藉由有限的肉體,才能感受世界無限的光熱。正面與反面,光明與黑暗,都屬於這個我們唯一所能感知的世界。這位未來的人權鬥士無條件接受了這個荒謬的現實,甚至將它轉化成為生命前進的動能。沒有希望並非絕望,卡繆如是說。



圖片提供/麥田出版社、Thermos、Walter Popp



本文亦見於2009年11月號《人籟論辨月刊》

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週五, 23 十月 2009 22:36

沒說不,豈能當同意?

圖片提供/Email住址會使用灌水程式保護機制。你需要啟動Javascript才能觀看它
本文亦見於2009年11月號《人籟》論辨月刊


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器官捐贈是救人的善行,然而我們是否有強迫他人行善的權利?
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器官移植是現代醫學的奇蹟,不但挽救了許多人的生命,也提升許多人的生活品質,而關於「器捐」在醫療、法律、哲學、宗教方面的爭議,各界已有許多精彩的論述,此處我想透過「施與受」的角度,討論此一議題。


沒說不,即同意:強迫捐贈?
由於目前等待器官移植者的人數遠多於器官捐贈者,部分推動器官捐贈的人士遂希望另尋良方改善此一情況。其中之一即是衛生署長楊志良先生近來提出來的「沒說不,即同意」的器官捐贈構想。

依照楊署長說法,所謂「沒說不,即同意」的器官捐贈是指:除了十八歲以下未成年者及精神病患外,民眾生前若未拒絕捐贈器官,即視同同意捐贈。不過,倘若病人的家屬拒絕捐贈,也不能捐。

然而大家不妨試想一下,就施者來說,天底下有比「生命」更難捨的財產嗎?反之,對受者來說,天底下有比「生命」更貴重的禮物嗎?


不得侵損他人的權利
面對這種既昂貴又特殊的施與受關係,如果事先沒有審慎思慮「器捐」的本質,也沒有考量到「同意行使」之前所需的心理準備,那麼事後雙方關係可能會出現嚴重失衡的狀態,進而產生「獲益者」與「犧牲者」之間難解的糾葛,因為生命並不是身體衰毀之後就消失了!。

此外,對於身外之物,我們尚且知道「未經同意而取謂之偷」,更何況是長在別人身體內的器官,我們可以隨便用一個「沒說不,即同意」的法條就予以強取嗎?而如果「沒說不,即同意」這種說法行得通,是否表示任何人都可以用「你又沒有說『不要』」這種藉口來侵損他人的權利?


切忌貿然行動
我們畢竟是肉身凡夫,就算是在意識不清,末稍神經對肉體痛覺已經消失的時候,在心理上,對於身體還是會存有一股頑強的防護驅力和執取衝動。因此,多數人都必須經過長期的教育薰陶冶與意志鍛鍊,才能慢慢地讓自己在色身、言行、和思想上都做好「捨身布施」的準備。

主事者如果沒有看透這一點,便在匆促的情況下貿然摘取病人的器官,進行移植,這時無論對捐贈者、家屬或受贈者而言,都可能造成某種風險和傷害。更令人擔憂的是,一旦「沒說不,即同意」的器官捐贈構想付諸實現,一些無家屬可代為發聲的鰥、寡、孤獨者,以及一些無依無靠的遊民和社會邊緣人,也很容易在利益團體的虎視眈眈下淪為俎上肉,變成合法的器官供應來源。

「器官捐贈」不應該只是一種感性的善行召喚而已,它更應該是一項嚴肅的「生命之施與受的價值抉擇」,既然是抉擇,便是有所取、有所捨、有所承擔。而人只有在承擔自己的責任時,才可能產生心甘意樂、堅定前行的力量,這也是我極力強調在「器捐」之前,必須讓捐贈者「知情同意」的原因。



欲知作者對本議題的更多看法,請見
李素卿個人部落格「禪者手記」

附加的多媒體:
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